El despertar de la hipnosis

1. De tomas largas digitales

¿Cuánto debe durar un plano? ¿En qué preciso instante cabe efectuar un corte? ¿Cuáles son la distancia y la perspectiva adecuadas para filmar un cuerpo en un determinado espacio? ¿Cuándo es pertinente efectuar un movimiento de cámara que altere un encuadre fijo? El cine de Tsai Ming-liang invita con frecuencia a este tipo de consideraciones que hoy parecen cada vez más en desuso, dada la devaluación progresiva de las nociones tradicionales de puesta en escena en nuestra era postdigital, donde las películas ya han perdido su preeminencia en un audiovisual difuminado en el océano de Internet. “El ocaso del relato cinéfilo —advierte con lucidez Vicente Monroy (1)↓— coincide con un momento de gran vitalidad de las imágenes fuera del cine: multiplicadas, influyentes, excesivas, mezcladas con el lenguaje común, fácilmente manipulables, cambiantes, de todos los tamaños y en todos los formatos”. En este contexto, el director taiwanés se nos antoja un resistente de un rigor formal inalterable que todavía parece creer en las posibilidades del cine, tal y como constata en Days (Rizi, 2020), su nueva película de ficción. Película que, en cualquier caso, no es ajena a los efectos de la irrupción de la imagen digital y mantiene vínculos tanto con sus filmes en celuloide de los noventa y de principios de este siglo como con sus piezas audiovisuales museísticas y performativas de los últimos años. De este modo, Tsai, que también ha explorado el documental con propuestas tan estimulantes como Your Face (Ni de lian, 2018), ha elaborado un proyecto de realidad virtual (The Deserted, 2017) y ha dirigido obras teatrales con su inseparable actor Lee Kang-sheng, demuestra ser capaz de enriquecer su universo cinematográfico con elementos de otros formatos artísticos, sin por ello renunciar a su visión autoral genuina como cineasta.

En la última escena de Stray Dogs (Jiao you, 2013), una pareja contemplaba de pie un mural paisajístico pintado en un edificio semiderruido de Taipéi durante cerca de veinte minutos. Con tan solo dos planos prácticamente estáticos desde dos perspectivas —uno medio, centrado en los rostros de los dos actores que apenas alteraban su expresividad, y otro general, en el que ambos aparecían de espaldas abrazados hasta que abandonaban la estancia vaciando el encuadre—, el director taiwanés exploraba los efectos de la ilimitada duración que permite el registro digital. Las tomas largas ya habían sido una marca de estilo en su etapa en 35 mm. —¿cómo olvidar esa secuencia de nueve minutos en Vive l’amour (Ai qing wan sui, 1994), donde una joven rompía a llorar desconsoladamente en un parque tras un desengaño amoroso?—, pero fue en su primer largometraje digital cuando Tsai pareció ser plenamente consciente de que los planos extendidos no tienen por qué estar vinculados a la narrativa y, en determinadas circunstancias, pueden llegar a generar en el espectador “una especie de hipnosis, que calma la mente para que sea más susceptible a lo sublime”, tal y como sugiere Blake Williams (2)↓. En Days se reafirma esta tendencia de un cineasta al que ahora emparentamos más con el Abbas Kiarostami digital de Shirin (2008) o Five Dedicated to Ozu (2003) que con la obra de Michelangelo Antonioni o Jacques Tati.

Los planos sostenidos en “Stray Dogs” y “Vive l’amour”

En su nuevo largometraje, Tsai rodó con un equipo técnico muy reducido con una mirada naturalista abierta al azar y la improvisación, sin un guion definido ni unos tiempos de filmación prefijados, y dando escasas indicaciones a sus dos no-intérpretes: el inevitable Lee Kang-sheng y el debutante Anong Houngheuangsy. Todo ello en un relato mínimo de dos cuerpos solitarios —que se encuentran brevemente en una habitación de hotel para reconfortarse en unos minutos memorables— y en cuyo montaje se incorporan imágenes documentales filmadas por Tsai y Jhong Yuan Chang, su director de fotografía, años antes del rodaje, cuando ni tan siquiera se había concebido la película. Estas secuencias buscan registrar la dolorosa enfermedad que afecta ocasionalmente a Lee en sus cervicales y que, cada cierto tiempo, le obliga a seguir varios tratamientos drásticos para mitigar su sufrimiento, tal y como ya vimos hace más de dos décadas en The River (He liu, 1997), una obra maestra que dialoga sutilmente con Days. La flexibilidad de este método de trabajo, que ofrece gran libertad creativa, exprime las ventajas tecnológicas del digital y evita las vías más controladas de la mayoría de producciones de autor, es la que facilitó rodar una de esas largas tomas estáticas que invitan a la hipnosis. Nos referimos al plano inicial de la película, donde Lee se encuentra sentado en una silla, en una posición tan erguida como apacible, mientras contempla a través de un ventanal un atronador temporal, cuyos efectos se perciben en la banda sonora diegética y en el viento que agita unos árboles que se reflejan bellamente en el cristal. Esta exquisita y reposada secuencia —que, como apunta Miguel Muñoz Garnica, da algunas pistas sobre el rol cambiante del agua en el cine de Tsai (3)↓— se filmó en plena tormenta tropical en Taiwán en la sala de estar de la vivienda del cineasta asiático, justo en una época en la que Lee estaba muy enfermo. Tsai contó con la ayuda de su mencionado director de fotografía, que vive cerca de él, y dedicó a la grabación todo el tiempo que creyó necesario para lograr el efecto estético buscado, sin saber que el plano acabaría abriendo su nuevo largometraje (4)↓.

El apacible plano inicial de “Days”

La espera incansable del cineasta taiwanés tras la cámara para capturar una imagen reveladora y la posibilidad de disponer de suficiente material grabado después para decidir en la sala de montaje dónde debe empezar un plano y dónde debe terminar son, por tanto, dos aspectos clave de su método en esta etapa digital, sin los que tampoco hubieran sido posibles otras secuencias sugerentes de Days. Podríamos detenernos —como lo ha hecho con precisión Roger Koza en su texto sobre la película (5)↓— en el silencioso plano panorámico sostenido de un edificio acristalado abandonado en el que se refleja la luz del sol y donde, si nos fijamos con atención, podemos observar el sigiloso desplazamiento de un gato en uno de sus pisos. O también en esa otra panorámica en plena naturaleza y sin presencia humana —¿filmada, quizás, desde el ventanal desde donde observa Lee la tormenta?— en la que Tsai nos invita a contemplar el suave movimiento de las nubes en el cielo, con un árbol en el centro del encuadre, las montañas al fondo del paisaje y el sonido nocturno de los insectos enriqueciendo la imagen.

La paciencia también da sus frutos al director de Days en una escena aparentemente descriptiva, donde Lee está dormitando con su collarín en una habitación de hotel, que cobra una nueva dimensión con el inesperado descenso de un helicóptero en el tejado de un edificio lejano visible desde la ventana de la estancia. Sin resultar tan llamativo, también nos parece significativo el plano nocturno en el que Anong Houngheuangsy se encuentra en un mercado de ropa ambulante vigilando un puesto de venta. La escena no cuenta con una composición especialmente bella, pero sí nos permite observar el rostro sonriente de Anong cuando intenta despertar la atención de un perro situado en el fuera de campo, cuya breve aparición por la parte inferior del encuadre evidencia ese factor azaroso tan caro a Tsai. Sin embargo, el plano fijo prosigue después un buen rato más sin mayores sobresaltos, lo que constata que el cine del taiwanés también se interesa por lo anodino; pues en nuestras vidas debe haber lugar para los momentos en los que no sucede nada, para las esperas sin recompensa. No siempre es posible que ocurra el milagro, por mucho que los objetos, la meteorología o los animales suelan aparecer en las composiciones de Tsai para otorgar nuevas capas de sentido a sus planos sostenidos.

El cielo nublado capturado por Tsai en “Days”

2. De cuerpos que se sanan

La naturaleza artesanal y parcialmente improvisada de Days se evidencia en dos escenas en las que el cineasta asiático parece abandonar su rigor formal en beneficio de la urgencia documental, cuando filma un tratamiento médico con moxibustión y agujas de acupuntura en la espalda de Lee y el posterior paseo desorientado de este por las calles de la ciudad con su cuello visiblemente afectado. La escena en la clínica se resuelve con múltiples planos desde distintas perspectivas en los que Tsai parece titubear buscando el mejor ángulo con el que capturar los efectos de la terapia en el cuerpo y el rostro de su actor. En cuanto a la escena exterior, está filmada con una cámara en mano muy apegada al rostro de Lee, que parece un cuerpo extraño entre la bulliciosa multitud urbana. En ambos casos, uno tiene la impresión de ver imágenes pertenecientes a otra película y, sin embargo, son escenas que constatan que el cineasta taiwanés está ahora mucho más abierto a lo real, incluso si eso supone renunciar a ciertos criterios estéticos cuando rueda: “Lee Kang-sheng quería ver a un médico, así que le dije que quería filmarlo. No estuvo en desacuerdo, así que lo seguí hasta el médico con el director de fotografía. Sentí que si no filmaba ese día, si no capturaba esas imágenes, nadie vería el rostro y el cuerpo de Lee Kang-sheng en ese momento. Suena extraño, pero cuando enfermó hubo algo desgarrador al respecto. Quería salvar esas imágenes (…) No negociamos con el médico. No podíamos pedir más tiempo para una toma larga. Tuvimos treinta minutos y todo sucedió en tiempo real. Cuando Lee Kang-sheng se quema, no lo planeamos. Todo se hizo en un estado de incertidumbre” (6)↓. 

El dolor y el tratamiento por moxibustión que recibe Lee Kang-sheng en “Days”

El ejercicio comparativo de la secuencia médica de Days con otras de The River es particularmente revelador, ya que en aquel filme las múltiples terapias a las que se ve sometido el joven Lee se nos muestran siempre siguiendo el mismo patrón estético que el resto del filme, donde cada encuadre fijo está cuidado hasta el más mínimo detalle y dónde la duración de cada plano se ajusta al tempo que marca el relato. Del mismo modo, la soledad del dolorido Lee Kang-sheng de Days contrasta con el entorno familiar que le acoge en The River, donde su padre en la ficción, el ya fallecido actor Miao Tien, le acompaña a los distintos tratamientos y le sostiene, literalmente, el cuello en una de las escenas más bellas de la película: aquella en la que ambos se desplazan juntos a lomos de una motocicleta. Podríamos decir que Tsai ha pasado de filmar a Hsiao-Kang, el personaje ficticio interpretado por Lee en su universo cinematográfico, a filmar a Lee Kang-sheng, el hombre con el que tanto ha compartido a lo largo de tres décadas.

El personaje de Lee es acompañado por su padre en todos sus tratamientos en «The River»

La percepción del cuerpo como un organismo que sufre y desea no difiere tanto, sin embargo, entre The River y Days, dos películas que tienen su punto culminante en una escena sexual masculina que, de algún modo, mitiga los insoportables dolores que afectan a Lee. Si en la primera el encuentro físico entre dos hombres se produce en el anonimato de una habitación oscura y acaba teniendo una connotación incestuosa —cuando ambos amantes descubren, con perplejidad, que son en realidad padre (Miao Ten) e hijo (Lee Kang-sheng)—, en la segunda nos encontramos en una habitación de hotel donde se produce una transacción económica en la que Lee Kang-sheng paga los servicios de Anong Houngheuangsy como masajista sexual. Lejos de la turbiedad que podrían sugerir sendas situaciones, Tsai opta por filmar las escenas desde la compasión, pues al fin y al cabo lo que vemos en ambas películas son dos cuerpos que desean sanarse, que desean encontrarse en entornos urbanos que incitan al aislamiento, a la alienación. En The River, el cineasta taiwanés captura el encuentro sexual en un único plano fijo en claroscuro, donde podemos contemplar los efectos de la enfermedad en el cuerpo y rostro de Lee, cuyos espasmos y expresiones faciales delatan tanto dolor como placer mientras es masturbado por Miao Ten. La secuencia, pese a ese final traumático en el que se desvelan las dos identidades, provoca una suerte de sanación físico-emocional en Lee, que es abrazado piadosamente por su padre tras el orgasmo. En Days, la considerable diferencia de edad entre los dos hombres nos remite al aludido encuentro de The River, aunque aquí los papeles están intercambiados: el hijo (Anong Houngheuangsy) es el encargado de aliviar sexualmente al padre (Lee Kang-sheng). Rodada en dos planos muy pegados a los actores con una iluminación tenue y anaranjada, la escena íntima muestra en aparente tiempo real el concienzudo masaje que Anong efectúa sobre el cuerpo desnudo de Lee, que se encuentra tumbado de espaldas en la cama con los ojos cerrados. Las manos de Anong y el rostro de Lee son los focos de interés de Tsai, que alarga la duración de la secuencia hasta revelar progresivamente los efectos revitalizadores del masaje. Así, tras varios minutos, Lee entreabre tímidamente sus ojos. Después, su cuerpo se reanima tumbándose hacia arriba. Finalmente, una vez Anong adopta una actitud abiertamente sexual, Lee logra levantar brevemente su lastimado cuello para encontrarse con la boca del masajista. La cámara nos descubre entonces la complicidad nacida entre los dos rostros, que parecen compartir un encuentro surgido del deseo y no de un intercambio de billetes.

El sexo en “The River” y en “Days”

La intimidad e intensidad de la escena es tal que la posibilidad del romance (e incluso del melodrama) no se vuelve descabellada en Days y más cuando Tsai se detiene en la habitación compartida por los amantes —esta vez a una distancia más pudorosa— para observar un gesto afectivo conmovedor. Tras pagar por sus servicios al masajista, Lee le acompaña de nuevo a la cama y regala a Anong una pequeña caja de música. Este, visiblemente agradecido, gira lentamente la manivela del artilugio para que ambos escuchen, en silencio, la célebre melodía Terry’s Theme de Candilejas (Limelight, Charles Chaplin, 1952). En una película sin diálogos audibles —e “intencionadamente no subtitulada”— este instante funciona como una suerte de conversación sentimental que, a su vez, evoca la historia del cine en la memoria de los espectadores. Quizás la cinefilia clásica solo perdure encapsulada en objetos añejos, pero una canción ligada al crepúsculo de dos cómicos mudos como Chaplin y Buster Keaton todavía logra aliviar a dos seres solitarios en una estancia impersonal de un hotel de Bangkok. En los instantes previos a la salida de Anong de la habitación, Lee le cogerá la mano, le acariciará y hasta conseguirá de él un abrazo afectuoso de despedida. El deseo de alargar el instante le impulsará, incluso, a salir tras sus pasos y acabará cenando unos noodles con Anong en un restaurante al aire libre. Tsai filmará esta escena desde la lejanía de la otra acera de la calle, siendo consciente de que este breve encuentro se diluirá en una ciudad que no invita a la pausa, donde los vehículos siguen moviéndose a toda velocidad atravesando un encuadre en el que no siempre alcanzamos a ver a los protagonistas. Inevitablemente, los días corrientes a los que alude el título de la película volverán para las vidas de ambos tras el momento compartido, aunque el recuerdo se manifestará en los dos últimos planos sublimes de Days: el emotivo despertar con la mirada perdida de Lee en la cama de su casa y la espera de Anong en una estación de buses vacía escuchando la melodía de la caja de música, que es apenas perceptible ante el ruidoso tráfico urbano.

Una caja de música y unos noodles compartidos por dos amantes en “Days”

3. De un cine que nos devuelve la vida

En Contra la cinefilia: Historia de un romance exagerado (7)↓, Vicente Monroy no se limita a constatar la crisis de un determinado “relato cinéfilo” —del que Tsai es inevitablemente heredero— sino que abre una posibilidad alternativa para el cine, un nuevo contexto menos restrictivo en el que puedan habitar las películas. Monroy parte de las reflexiones de Roland Barthes sobre la experiencia cinematográfica y, más concretamente, sobre el “estado posfílmico” en el que nos encontramos al salir de una sala de cine, que nos permite tomar conciencia progresivamente del mundo real todavía bajo el influjo hipnótico de las imágenes que acabamos de contemplar: “Barthes no se limitaba a reivindicar la superioridad de ese estado posfílmico, sino que proponía instaurarlo en el momento de la proyección, como una forma de dinamitar la hipnosis cinematográfica. Reivindicaba una forma de ir al cine contra cinéfila, interesándose no solo por lo que mostraba la pantalla, sino también por el entorno, «como si uno tuviera dos cuerpos a la vez: un cuerpo narcisista que se pierde en el espejo y otro cuerpo perverso que ya no fetichiza la imagen, sino aquello que la excede: el grano de sonido, la sala, la oscuridad, la masa de los otros cuerpos, los rayos de luz, la puerta de entrada, la salida».” La sugerente propuesta de Barthes-Monroy podría parecer muy alejada del director de Taipéi, cuyos planos invitan a la inmersión contemplativa, pero lo cierto es que Tsai ya pareció explorar esta mirada abierta al entorno de una sesión fílmica en Goodbye, Dragon Inn (Bu San, 2003), su particular elegía de la experiencia colectiva en una sala de cine. En una crítica de aquella película, Richard Brody escribió lo siguiente: “Los pasillos, la cabina de proyección, la taquilla e incluso los baños son, de una manera extraña pero ineluctable, parte del cine. También lo es la pantalla. Me gusta sentarme en la primera fila o cerca de ella, porque mi relación con las imágenes de las películas no es solo visual o psicológica, sino también física. El filme de Tsai transmite ese sentir mejor que cualquier otra película que haya visto.” (8)↓

La mirada de “Goodbye, Dragon Inn” va mucho más allá de los límites de la pantalla

En su libro, Monroy nos invita a desacralizar el visionado cinéfilo y sostiene que el cine no tiene futuro si todavía lo concebimos como un universo hermético y totalizador al margen del resto de las artes y de la vida misma. Se trata, pues, de potenciar una mirada que supere los límites marcados por la pantalla, que contemple también el espacio y el contexto en el que se celebra la sesión y valore la experiencia orgánica del espectador. En esta línea, el cineasta Lav Diaz ha hecho consideraciones estimulantes: “He abrazado el cine como parte de la vida en sí misma. En el caso de las llamadas películas largas (…) la idea es precisamente esa: la película debe ser una parte de la vida, no una forma de distraerse de ella. La película no debe oscurecer la idea de que en ella se habita dentro de un tiempo y un espacio reales. La duración es un modo de hacer que la película se convierta en una parte fluida de la vida.” (9)↓ Igualmente, Apichatpong Weerasethakul ha ironizado en varias ocasiones con el hecho de que muchos espectadores se duermen viendo sus filmes, lo que, a su entender, no es un aspecto negativo como tal, ya que las películas no son ajenas a nuestros ciclos vitales y, por tanto, no tienen por qué exigir una contemplación devota y permanente de la audiencia. El propio cineasta tailandés ideó en 2018 el SLEEPCINEMAHOTEL, una instalación artística exhibida en el Festival de Róterdam, donde, literalmente, se invitaba a varios espectadores a dormir en una cama mientras en varias pantallas se proyectaban imágenes que ponían en relación “el sueño y el cine, los fantasmas y la imaginación, el pasado y el presente” (10)↓.

Volviendo a Tsai Ming-liang, que ya supo despedirse de la herencia de la Nouvelle Vague en Visage (2009) —que también fue, significativamente, su último largometraje rodado en celuloide—, podríamos decir que sus películas nos ofrecen, al menos, dos posibles vías de lectura. Por un lado, la cinéfila, que seguiría la tradición autoral impulsada en su día por la crítica cahierista. Por otro, la antropológica. Porque si algo ha dejado claro la última etapa digital del director de Taipéi —tanto en el cine como en otros campos artísticos— es que el cuerpo y el rostro humanos son el centro de su poética. ¿O es que acaso no son las habilidosas manos de Anong Houngheuangsy cocinando o dando un masaje, o la particular forma de andar de Lee Kang-sheng por una carretera solitaria o por las calles de la ciudad dos de las mayores atracciones de Days? ¿Y qué decir de la exquisita selección de semblantes, con todos sus matices, singularidades y variaciones, que quedan retratados en los primeros planos de Your Face?

Estamos, pues, ante un cine —donde también se observan otras prácticas fisiológicas, como son ducharse, comer o dormir— que se toma su tiempo para descubrirnos la corporalidad y fisonomía de varios sujetos filmados a lo largo de los años. Un cine que, tal y como ha confesado Tsai en alguna que otra entrevista, busca que nos miremos a nosotros mismos, que nos reencontremos con nuestra propia naturaleza a través del cuerpo de otros. Por tanto, despertar de la hipnosis a la que nos inducen los planos del cineasta asiático puede ser un ejercicio espectatorial deseable, que nos permite incluso conectar a Tsai con las sugerentes reflexiones de Monroy. Este autor concluyó, tras una sesión doméstica con amigos dedicada al visionado de Sleep (Andy Warhol, 1964) —en la que los asistentes bebían, charlaban, fumaban, escuchaban música o comían mientras miraban de reojo el televisor donde John Giorno dormía durante cinco horas—, que el cine nunca debería aislarnos de quienes nos rodean y que, en realidad, filmes como los de Warhol —o, añadimos nosotros, como los de Tsai— pueden llegar a ser una “invitación a observar la vida, o mejor dicho: a observar que la vida sobrevive a las imágenes, y no al revés como habíamos sospechado”. (11)↓

El sueño de John Giorno en “Sleep” y de Lee Kang-Sheng en “The River” y “Days”

© Carles Matamoros, junio de 2021

(1)↑ MONROY, Vicente: Contra la cinefilia: Historia de un romance exagerado, Clave Intelectual, Madrid, 2020.
(2)↑ WILLIAMS, Blake: “Master Shots: Tsai Ming-liang’s Late Digital Period”, Cinemascope, núm. 56, Toronto, 2013. [Se puede leer también en este enlace de la web de la revista]
(3)↑ MUÑOZ GARNICA, Miguel: “Nada” [Crítica de Days desde 70ª edición de la Berlinale], El antepenúltimo mohicano, 2020. [Aquí se puede leer el artículo]
(4)↑ SMALL, Christopher: “’There’s Really No Plan for This Film at All»: Tsai Ming-Liang on Days”, Filmmaker Magazine, 2020. [Aquí se puede leer la entrevista]
(5)↑ KOZA, Roger: “Berlinale 2020: Sin palabras”, Con los ojos abiertos, 2020. [Aquí se puede leer la crónica berlinesa dedicada a la película de Tsai]
(6)↑ HUGUES, Darren: “A State of Uncertainty: Tsai Ming-liang on Days”, Cinemascope, núm. 82, Toronto, 2020. [Se puede leer también en este enlace de la web de la revista]
(7)↑ Ver nota 1.
(8)↑ BRODY, Richard: “Movie of the Week: Goodbye, Dragon Inn”, The New Yorker, 2014. [Aquí se puede leer la columna]
(9)↑ ATEHORTÚA ARTEAGA, Jerónimo: “Por un cine de resistencia: Conversación con Lav Diaz”, Revista Viaje, 2018. [Aquí se puede leer la entrevista]
(10)↑ Ficha de 2018 de SLEEPCINEMAHOTEL en la web del Internacional Film Festival of Rotterdam.
(11)↑ El tiempo verbal de la cita de Monroy está ligeramente cambiado respecto a su libro (ver nota 1), donde el autor escribe “sobrevivía” y no “sobrevive”. El fragmento del que forma parte la frase dice así: “El entorno doméstico y la pantalla de televisión de cuarenta pulgadas eran especialmente indicados para esta sensata invitación a observar la vida, o mejor dicho: a observar que la vida sobrevivía a las imágenes, y no al revés como habíamos sospechado. Nuestros axiomas cinéfilos estaban confundidos. Después de todo podíamos mirarnos, fijarnos los unos en los otros”.