Los repollos son para alimentarse

Un cineasta de museo

En un instante de Visage (Tsai Ming-liang, 2009), Jean-Pierre Léaud atraviesa una trampilla que le lleva hasta una sala del Louvre, donde le vemos emerger entre tres cuadros. El envejecido actor francés, que antaño fue rostro emblemático de la Nouvelle Vague, se muestra aquí desubicado, como si Antoine Doinel, el personaje con el que le vimos crecer en el cine de François Truffaut, estuviera ya demodé, condenado a vagar por el museo de la cinefilia. La extravagante secuencia, que contrasta con la de aquellos jóvenes de Banda aparte (Bande à part, Jean-Luc Godard, 1964) que cruzaban corriendo el Louvre para abandonarlo a toda velocidad, bien podría constatar el final de una era y el principio de otra. Al menos, así fue para Tsai, que tras convertirse en el mejor heredero posible de la Nouvelle Vague en Taipéi abrió en Visage una nueva etapa creativa asociada a lo museístico, a instituciones artísticas que le ofrecían ventanas inéditas para su obra. ¿Qué mejor forma de mostrar ese cambio que desplazar a un símbolo de la modernidad cinematográfica a un museo?

¿Es Jean-Pierre Léaud una obra artística más del Louvre en Visage?

La senda iniciada por el cineasta malayo en ese primer largometraje francés, que fue comisariado por el Louvre y que hoy forma parte del catálogo audiovisual de dicha institución, no se ha limitado a una mera renovación de espacios de exhibición sino que ha influido en su puesta en escena, tal y como se puede percibir en varios detalles estéticos de su deslumbrante Stray Dogs (Jiao you, 2013). Aunque es en la serie de cortos y mediometrajes Walker (2012-2014) —que incluye las piezas No Form, Walker, Diamond Sutra, Sleepwalk, Walking on Water y Journey to the West (1)↓— donde Tsai ha llegado más lejos en este sentido al coquetear con formas propias del videoarte. Este conjunto de filmes sin diálogos ni apenas argumento siguen un mismo patrón en el que se introducen ligeras variaciones: Lee Kang-sheng, el protagonista de toda la filmografía del cineasta malayo, interpreta a un monje que, ataviado con una túnica granate, avanza descalzo y con extrema lentitud por una serie de lugares de varios países en los que, ocasionalmente, se cruza con otros transeúntes. Aunque su personaje se inspira en Xuanzang, un monje budista del siglo VII que peregrinó a pie desde China hasta India, Tsai concibe la mayoría de sus paseos como una suerte de performances urbanas, donde la presencia del actor supone una intervención artística en espacios públicos (calles, plazas, bocas de metro, terrazas de bares, etc.). Los largos planos fijos distanciados que compone el director de The Hole (Dong, 1998) sugieren contrastes estéticos y de velocidades mientras facilitan las reacciones espontáneas de los viandantes, que incluso osan mirar a cámara. Todo ello da lugar a secuencias de tonalidades variables, que oscilan entre el extrañamiento, la comicidad y la belleza.

Las piezas de la serie Walker, que tuvo su germen en Only You (2011) —una obra de teatro dirigida por el artista malayo en la que Lee Kang-sheng ya se movía muy lentamente por un escenario—, han sido financiadas y exhibidas de formas diversas (desde el canal de televisión online Youku de Hong Kong hasta el festival francés de documentales FIDMarseille). No obstante, parecen haber encontrado su lugar idóneo en el Wiener Festwochen, un certamen cultural austríaco que, este mes de mayo, las agrupará en una instalación audiovisual que podrá verse en varios espacios de Viena. Esta consideración artística de Tsai más allá de su condición de cineasta, que el Wiener Festwochen refuerza con otra instalación (It’s a dream) y el estreno de su nueva pieza teatral (The Monk from the Tang Dynastie), se puso de manifiesto también en la Berlinale 2014, donde Journey to the West, el último filme de la serie Walker, se proyectó en una sesión especial en una enorme sala IMAX. Llegados a este punto, es evidente que el caldo de cultivo en el que se gestó Stray Dogs tiene poco que ver con el de, pongamos por caso, The River (He liu, 1997), cuando Tsai era solo uno de los autores claves del renovado cine taiwanés junto a Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Ang Lee.

El monje de Walker sigue andando lentamente en las instalaciones audiovisuales de Tsai Ming-liang

El rostro de la pobreza

La sinopsis de Stray Dogs es relativamente fácil de exponer: un padre (Lee Kang-sheng) sobrevive a duras penas con su hijo y su hija pequeños (Lee Yi-cheng y Lee Yi-chieh) en los márgenes de Taipéi. Durante el día, el progenitor trabaja como hombre-anuncio sosteniendo un cartel publicitario en la calle mientras que sus retoños merodean por un supermercado, donde una de las empleadas se hace cargo de ellos. Durante la noche, los tres miembros de la familia cenan al aire libre, se asean en lavabos públicos y duermen juntos en la cama de una diminuta chabola. Si bien el sutil desarrollo de la trama puede dar pie a ciertas confusiones —el personaje maternal, por ejemplo, es interpretado por tres actrices distintas (Yang Kuei-mei, Lu Yi-ching y Chen Shiang-chyi) y la película contiene un flashback que desubica temporalmente el relato—, pronto constatamos que el argumento juega aquí un papel incluso más secundario que en Visage.

No en vano, Tsai concibe la mayoría de sus sostenidos planos fijos como un acontecimiento en sí mismos, como si fueran distintos tableaux vivants de una instalación audiovisual que aborda la pobreza de la capital taiwanesa. Las transiciones por corte del montaje y la práctica ausencia de planos de situación enfatizan esa idea al impedir una continuidad espacio-temporal de la acción. Ello conlleva que cada plano secuencia de Stray Dogs emerja como un bloque temporal independiente, cuya duración tiende a alargarse más allá de lo estipulado para que compartamos el tiempo junto a los personajes. Dicha impresión se acentúa en las apariciones en solitario de Lee Kang-sheng, a quien vemos comer, beber, fumar, cantar… Un conjunto de acciones frecuentes en el cine de Tsai, pero que aquí alcanzan una dimensión reivindicativa gracias a los registros del actor.

Emociona ver cantar hasta las lágrimas a Lee Kang-sheng mientras
trabaja de hombre-anuncio en Stray Dogs

El talento desarrollado por el álter ego del cineasta malayo con el correr de los años se percibe especialmente en los primeros planos de su rostro, que logran expresar el pesar existencial y la desesperación de quien vive en la pobreza, sin que ello reste ni un ápice de dignidad a su personaje. No hay, de hecho, en Stray Dogs concesiones al miserabilismo, sino más bien un retrato de los desamparados sin condescendencia, pues Tsai privilegia la fotogenia de sus criaturas a su precaria condición económica. ¿O es que acaso no podía ser cualquiera una estrella en los Screen Tests de Andy Warhol? En el caso de Lee Kang-sheng y de las tres actrices del filme (todas ellas habituales en el universo de Tsai), resulta estimulante ver cómo el director asiático efectúa una contundente denuncia social sin que esta quede distorsionada por la presencia de su troupe particular.

¿Dónde empieza el personaje y dónde termina el actor? Ninguna escena sabe conjugar mejor ambos aspectos que aquella en la que Lee Kang-sheng comparte cama con un repollo. Ese cogollo comestible es manipulado previamente por los hijos del protagonista, que le dan nuevos usos ajenos al alimenticio, tal y como ocurría con las sandías en otros trabajos del cineasta malayo. Cuando se produce el momento en cuestión, el repollo es ya una muñeca con nombre y rostro ante la que el actor reacciona de múltiples e inesperadas maneras: primero, acariciándola; luego, ahogándola con un cojín; a continuación, devorándola a mordiscos; y, finalmente, abrazándola mientras llora desconsoladamente. La conmoción que genera este plano secuencia surge tanto de la libertad interpretativa que concedió Tsai a Lee Kang-sheng durante el rodaje como del significado de su performance, que deja entrever la carencia afectiva del padre (¿el repollo le recuerda a su mujer ausente?) y su situación de pobreza (un repollo es un alimento que no puede despreciarse). Tras la escena, confirmamos que los simbolismos y el sentido del humor han quedado relegados a un segundo término en el filme y que, en cambio, existe un enorme compromiso de los actores con sus personajes. Su lucha desesperada por sobrevivir es la del propio Tsai, que rodó Stray Dogs como si fuera su última película, condicionado por una enfermedad que le hizo temer por su vida (2)↓.

El hombre y el repollo, protagonistas de una performance en Stray Dogs

La belleza de las ruinas

El ciudadano chino (interpretado, cómo no, por Lee Kang-sheng) que pululaba por las calles de Kuala Lumpur en I Don’t Want to Sleep Alone (Hei yan quan, 2007) se escondía en los cimientos de un rascacielos inacabado, donde le veíamos pescar con su caña en una suerte de piscina interior bañada por el agua oscura de la lluvia. Ese espacio espectral, al que se accedía por pasillos y escaleras laberínticos, era fruto del crecimiento desbocado de la capital de Malasia, que se elevó económica y arquitectónicamente mientras algunos de sus habitantes se quedaban atrás. Al rodar en ese lugar, Tsai puso de manifiesto su interés por las ruinas urbanas, por aquellos restos fantasmagóricos del capitalismo que con el tiempo encuentran usos e inquilinos no previstos.

¿Qué espera pescar Lee Kang-sheng en las ruinas del 
rascacielos inacabado de I Don’t Want to Sleep Alone?

En Stray Dogs, se decanta también por una serie de localizaciones marginales, donde habitan unos personajes que son parte de un cuarto mundo invisible a los ojos de la mayoría. Consciente de ello, Tsai compone varios planos en los que filma esos espacios (y quienes viven en ellos) en primer término, mientras sitúa las calles de Taipéi en el fondo del encuadre. La mirada del espectador queda, entonces, desplazada y se hace todavía más patente la distancia existente entre los dos mundos. Si a ello añadimos el uso de sonidos procedentes del bullicio exterior, el panorama se vuelve más desalentador si cabe: una ciudad (la privilegiada) invade acústicamente la otra (la abandonada) sin que se intuya la posibilidad de un encuentro, de una reconciliación, de un rescate.

En cualquier caso, el lugar más sugestivo de la película no es una ruina al uso, sino la vivienda visiblemente maltrecha que comparten, antes de su separación, el padre, la madre y los hijos. Se trata de un espacio sostenido por oscuras paredes enmohecidas y manchadas de blanco, ante el que la hija de la pareja confiesa sentir miedo. Su madre la tranquiliza contándole que las casas son como las personas y que, por tanto, “enferman y envejecen”. No es extraño, entonces, que las grietas de su morada sean “como arrugas” y que las humedades causadas por la lluvia sean fruto de “llorar y llorar”. Mientras escuchamos esos bellos eufemismos del desmoronamiento, la cámara recorre unas paredes que resultan tan orgánicas como abstractas, casi como si fueran parte de un mural de Miquel Barceló completado por el clima y el paso del tiempo. El travelling de Tsai, que se detiene en los vivaces rostros de madre e hija, acaba por hacernos partícipes de una revelación: la voz de la imaginación es capaz de encontrar la belleza en los lugares más decadentes, tal y como lo lograba Jia Zhangke en las ruinas de ciencia ficción de Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006).

Ni tan siquiera la celebración de un cumpleaños familiar esconde la
decadencia de las paredes de la casa de Stray Dogs

Un viaje al campo

El edificio semiderruido donde se encuentra esa vivienda precaria (¿existirá alguna relación entre la desintegración de la casa y la de la pareja?) está plagado de pasillos y de habitaciones vacías por los que el padre y la madre se pasean guiados por la luz de una linterna. Sus recorridos parecen tener dos motivos: o bien alimentar a unos perros callejeros, a unos stray dogs tan desesperados como ellos, o bien contemplar atentamente un paisaje bucólico pintado en una pared. La aparición de esos chuchos hambrientos bien podría ser una referencia de Tsai a uno de los muchos dramas que azotan Taipéi: el de la superpoblación de perros abandonados a causa de la crisis económica. En cualquier caso, la imagen de esos animales es también un vivo reflejo del naufragio de una sociedad del bienestar ilusoria, donde tampoco hay cobijo para los personajes del malayo. No en vano, la mirada embelesada de la pareja al mural paisajístico parece fruto de su nostalgia por un país más acogedor, por un paraíso perdido del que ellos todavía no habrían sido expulsados.

Ese presunto lugar idílico que contemplan Lee Kang-sheng y Lu Yi-ching pertenece a una zona rural del sur de Taiwán retratada en 1871 por el fotógrafo británico John Thomson. En concreto, ambos observan una obra efímera del artista Kao Jun Honn inspirada en la citada instantánea, que Tsai descubrió en el edificio semiderruido que luego emplearía en Stray Dogs (3)↓. La relevancia que la pintura adquiere en el relato constata que, para el realizador malayo, el arte puede jugar un papel esencial incluso en las situaciones más desesperadas. De ahí que sus personajes se conviertan en espectadores privilegiados del mural de Kao Jun Honn, quizá imaginando un paisaje más apacible en sus vidas, quizá rindiéndose a una belleza lejana o quizá soñando con una huida hacia la naturaleza, tal y como intenta el protagonista en una noche lluviosa junto a sus dos hijos en una barca que evoca La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955).

Los personajes de Stray Dogs se sienten parte de ese paisaje iluminado

Más allá de la pintura bucólica, la idea del abandono de Taipéi está presente en el propio título original del filme (Jiao you), que significa literalmente “tomar un viaje al campo”, y también en una serie de planos iniciales, donde vemos a los personajes integrados en varios entornos naturales (un bosque, una playa, un río). Esas referencias pueden llevar a pensar que Tsai se opone frontalmente a la vida urbana y, en cambio, celebra la vida campestre (4)↓, pero ello sería ignorar que, ante todo, Stray Dogs es una película edificada alrededor del tiempo y del espacio, cuyas lecturas interpretativas son tan abiertas como cada uno de sus espectadores. ¿O es que acaso ese cuadro no podría ser también un espejismo de un mundo paradisíaco que nunca tuvo ni tendrá lugar?

↑(1) Dos de estos filmes pertenecen a películas colectivas: Walker forma parte de Beautiful 2012 (2012), que cuenta también con piezas dirigidas por Changwei Gu, Ann Hui y Tae-Yong Kim, mientras que Walking on Water es parte de Nan fang lai xin (2013), que completan otros cinco cortos a cargo de Aditya Assarat, Sun Koh, Chui Mui Tan, Midi Z. y Royston Tan. 

↑(2) Tsai Ming-liang declaró que Stray Dogs sería su última película en el Festival de Venecia de 2013. En el pressbook publicado en dicho certamen, confesaba haberse sentido muy enfermo.

↑(3) Estos y otros detalles sobre la producción de la película pueden leerse en esta entrada del crítico Neil Young, donde se recogen extractos del pressbook de Stray Dogs.

↑(4) Esta es la interpretación de Stray Dogs que sugiere Horacio Muñoz Fernández en un artículo publicado en A cuarta parede.