El secreto que desvela el secreto

I stare at my reflection to the bone
Blurred eyes look back at me
Full of blame and sympathy
So, so close
Right roads not taken, the future’s forsaken
Dropped like a fossil or stone
Eddie Vedder

Escribir antes de Tiempo

Hay algo en M. Night Shyamalan que juega contra sí mismo y que desde hace varias películas el director no cesa de explorar. Como si necesitase generar la expectativa de un filme que nunca será, porque en algún momento Shyamalan introducirá ciertos meandros que desmentirán aquello que nos es dado a ver. Ese juego kamikaze a veces es iniciado por el cineasta antes del estreno de la película, utilizando imágenes pregnantes que anuncian algo que, sin embargo, la obra no enunciará finalmente. Pienso en El incidente (The Happening, 2008), para la que se creó un cartel promocional en donde aparecía una carretera desierta con coches abandonados que conducía a una ciudad en lo alto de una atalaya. Un cartel que proponía una imagen que luego no veríamos, haciendo de El incidente “un caballo de Troya cinematográfico: bajo los aparatosos ropajes del mainstream, con estrellones como Mark Wahlberg y una campaña promocional que prometía un blockbuster lleno de acción sin pausa (…) la película se sustenta en la nada, en la inacción, en una amenaza invisible y en una bruma de explicaciones vagas e imprecisas” (1)↓.

«El incidente»

Shyamalan es como Mr. Glass; aquel que introduce pistas de un plan que nunca sucederá porque lo importante es finalmente el desarrollo de otro plan que no parecía imaginable. Entre ambas rutas estamos nosotros, siendo la psiquiatra Ellie Staple de Glass (2019) uno de los demiurgos creados por Shyamalan para designarnos como espectadores. Ante el rascacielos de Filadelfia, que el director y el personaje de Samuel L. Jackson han puesto sistemáticamente a la vista sugiriéndonos que será el emplazamiento decisivo y final de Glass, la psiquiatra y nosotros estamos atrapados en una narración que augura el epítome de la lucha final de una película de superhéroes. Pero esta nunca llega a esa secuencia, a esa torre visible en la lejanía y que La Bestia encuentra inalcanzable pese a ser un hombre fuerte como el animal más fuerte. El plan de Shyamalan y de Mr. Glass era otro: aquel que se establece como “pasaje espectral entre dos mundos, aquello que, como decía Godard, nunca se muestra. Un intervalo entre la película real y la imaginada” (2)↓. Quien haya visto el epílogo de Glass sabrá que Mr. Glass hace vivir una puesta en escena a Ellie Staple para acabar entregándole una filmación muy distinta.

«Glass»

Existe entonces otra película de Shyamalan que rodea secretamente a cada obra del director, diciendo el filme de otro modo. El intervalo entre esas dos películas —la visible y la insinuada— es lo que denominaremos el estilo Shyamalan. La mayoría de sus films conllevan entonces otro film secreto que, como diría Raúl Ruiz, solo puede ponerse al descubierto desarrollando “el don de la doble visión que cada cual posee. Este don, que Dalí podría haber llamado «método crítico paranoico», consiste sencillamente en ver en una cinta no ya la secuencia narrativa que se da a ver efectivamente, sino el potencial simbólico y narrativo de las imágenes y de los sonidos aislados del contexto” (3)↓.

El estilo Shyamalan

¿Qué se nos presenta en Tiempo (Old, 2021)? La recurrencia de la operación iniciada con la promoción de El incidente. Si aquella película suponía la vindicación del cine de catástrofes como blockbuster veraniego, Tiempo aparece como la promesa de terror estival. Como en el film de 2008, Shyamalan lleva a cabo de nuevo una desarticulación de la promesa. En primera instancia porque, como en El bosque (The Village, 2004), se establece un decalaje temporal entre el espacio dado a ver y el afuera que lo circunda. Y en segundo lugar porque el género fantástico es confrontado con las diversas maneras de filmar la fantasmagoría.

“Shyamalan antepone la película como película a la historia. Aun así, sus historias son inmersivas precisamente (…), porque no hipoteca el realismo, antes bien, subraya la construcción del mismo” (4)↓. Es esa construcción subrayada la que hace que viajemos de la película anunciada a la enunciación de otra. Shyamalan, al resaltar ciertos resortes que funcionan como premisas reconocibles de un cine de género fantástico, introduce una progresión que hace mucho más problemática la categorización de filme. En ese sentido, Tiempo comparte con La joven del agua (Lady in the Water, 2006) la puesta en situación de un fantástico visionario que “emplea trucajes y efectos ópticos (…) para manipular las imágenes, o representa sucesos que fracturan las reglas espacio-temporales” (5)↓. Shyamalan invoca más que nunca en su carrera los umbrales que marcan el acceso a lo fantástico y que residen esencialmente en el “mismo dispositivo y en los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios” (6)↓: el desenfoque, la panorámica circular, el blur, la figura vista de espaldas, la filmación en escorzo que oculta los rostros del que habla y del que escucha, el uso del sonido en fuera de campo como evocación de la vejez o la aparición del congelado como un juego infantil que metonímicamente señala el destino de la película hacia una continuada alusión al tiempo fugado. Y hace bifurcar esa estética hacia un fantástico natural no tan atento a la transgresión de las leyes del mundo cotidiano como centrado en filmar “el mundo natural para trazar un descenso telúrico que asume el peso del cuerpo, los límites del hombre, y se proyecta hacia el origen del mundo” (7)↓.

«Tiempo»

Mediante ese relevo que la película establece entre el fantástico visionario y el fantástico natural aparece el estilo Shyamalan. La invocación de los blasones de fantástico —la oscuridad, el mediodía, el espejo, la sangre y el efecto óptico de la cámara— posibilita que en Tiempo exista un exceso melodramático que muestra una película contenida en la anterior; junto con la producción del exceso formal del trucaje aparece el exceso emocional de los personajes que desvelan aquello que tenían prohibido contarse o contar al otro. Se trata del retorno “visualmente articulado de lo ideológicamente reprimido” (8)↓, de la invocación fantasmagórica típica del melodrama. La playa de Tiempo es entonces el espacio donde cada persona desvela el secreto inconfesado, el fantasma de uno mismo que se resistía a ser pronunciado y que ahora es desvelado porque hay un secreto absoluto en ese entorno natural por el cual se dicen todos los demás: “¿cuál es el lugar de ese secreto, incondicionado y absoluto, en un espacio donde no hay secreto o los secretos son negociables? Obvio: la figura más seductora para este otro secreto sería la muerte, aquello que está en relación con la muerte, aquello que la muerte porta consigo y que por ende es la vida misma” (9)↓. Una forma de lo fantástico —la del estilo Shyamalan— situada entre ambas películas, de fantasmagoría a fantasmagoría, de secreto en secreto, fundiendo “la aparición y la desaparición, la melancolía, esa cierta «irrealidad luminosa» y las lágrimas” (10)↓. Este engarzamiento permite a Shyamalan filmar con la misma precisión de El protegido (Unbreakable, 2000) la palabra y su amalgama en el rostro de quien la escucha. Las palabras dichas por Gael García Bernal y Vicky Krieps hacia el final de la película dibujan un espacio entre la pronunciación de una frase y el inicio de la siguiente, una especie de cesura solemne que las dota de una dimensión dialéctica dejada al cuidado del espectador, que debe entenderla en el doble valor: es una palabra dialogada y al mismo tiempo introspectiva y pensativa, con una dimensión dramática —exponer aquello que les ha separado— y poética —encontrar aquello que ahora les une ante la inminencia de la muerte— (11)↓.

Frente a la palabra dotada de una dimensión dialéctica, Shyamalan ofrecerá de nuevo una alternativa capaz de bordear ambos extremos. Si Mr. Glass encontraba la respuesta a su enfermedad en la lectura de los cómics que le regalaron de pequeño y a Cleveland Heep, en La joven del agua, se le revelaba un relato fantástico que solo se le daba a escuchar cuando se comportaba como un niño, serán de nuevo los niños de Tiempo aquellos que atenderán a una narración previa, a una palabra heredada destinada a ser encarnada en ellos. Una palabra que desvela el secreto absoluto —el de la muerte— y cuyo legado ofrece la única supervivencia posible: el trabajo de duelo que “consiste en cargar consigo, en ingerir, en comer y en beber al muerto, para llevarlo dentro de uno. Cuando el mundo ya no existe debo cargarte, es mi responsabilidad ante ti: es pues una declaración de responsabilidad hacia el otro amado” (12)↓. Es la palabra de los que perdieron su voz y a la que Shyamalan lleva escuchando desde El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999).

«La joven del agua»

«Tiempo»

© Ángel Alonso de la Fuente, agosto de 2021

(1)↑ TRIGALES, Javier, «Una historia del viento». En M. Night Shyamalan. El cineasta de Cristal, Berenice, Córdoba, 2019.
(2)↑ ALGARÍN, Francisco, Escenas de vida paralela: Las películas-fantasma de Jacques Rivette, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2010.
(3)↑ RUIZ, Raúl, Poética del cine, Editorial Sudamericana Chilena, Santiago de Chile, 2000.
(4)↑ MUCIENTES, Alejandro; URBANO, Jesús, Carta Editorial, en Revista Découpage #2, Enero-Marzo, Madrid, 2019.
(5)↑ DE LUCAS, Gonzalo, Vida secreta de las sombras, Ed. Paidós, Barcelona, 2001.
(6)↑ LEUTRAT, Jean-Louis, Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine (1995), Ediciones de la mirada, Valencia, 1999.
(7)↑ La frase es también de Gonzalo De Lucas. Ver nota 5.
(8)↑ FEUER, Jane, Melodrama, Serial Form and Television Today, Screen, Vol. 25, no 6, Noviembre-Diciembre, Universidad de Glasgow, Reino Unido, 1984.
(9)↑ DERRIDA, Jacques, El gusto del secreto (1997), Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2009.
(10)↑ La cita es de Jean-Louis Leutrat. Ver nota 6.
(11)↑ Esta diferenciación entre la palabra «dramática» y «poética» es establecida por Jacques Rancière en, RANCIÈRE, Jacques, “La palabra sensible. Sobre Operai, contadini”. (2001) Véase el artículo en Lumière. Publicado originalmente en YOEL, Gerardo (Ed.), Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía, Manantial, Buenos Aires, 2004.
(12)↑ DERRIDA, Jacques, Cómo no temblar (2006), Acta Poética 30-2, México, 2010.