La imposibilidad de una ‘road movie’

La voz en off de Cozy, la protagonista del primer largometraje de Kelly Reichardt, River of Grass (1994), explica al poco rato de comenzar el film que una vez contó el número de horas que llevaba viviendo desde su nacimiento e hizo un cálculo aproximativo de las que le quedaban por delante. Desconozco si Reichardt y Jesse Hartman, firmantes del guion, son conscientes de haber reproducido un pasaje casi idéntico de Ada o el ardor (1969), la novela de Vladimir Nabokov, en el que Van Veen hace lo mismo que Cozy pero, en su caso, contando los latidos del corazón: “Una noche de 1920 había cometido el error de calcular (contando con otro medio siglo de existencia) cuántos latidos le quedaban aún, y ahora la absurda rapidez de la cuenta atrás le irritaba y aceleraba el ritmo en el que se oía morir” (1)↓. Hay algo intrínsecamente literario en los primeros compases de River of Grass, un cierto aire en esa voz en off que nos remite a la tradición narrativa norteamericana. Y sí, quizás la película comparte algo de la ácida visión que arroja Nabokov sobre sus criaturas, pero también nos hace pensar en la calidez con la que un J.D. Salinger nos habla de la intimidad, las relaciones familiares y la vida interior de las suyas. Como ocurre también en películas de Dan Sallitt como The Unspeakable Act (2012) o Fourteen (2019), cuyo tono nos recuerda a veces al cine de Reichardt.

Esas reminiscencias nos invitan a pensar que un film como River of Grass —que este cronista ha podido volver a ver en la retrospectiva que ha organizado en Barcelona el Americana Film Fest, con proyecciones en la Filmoteca de Catalunya— descansa sobre un fértil humus cultural que sobrepasa las dimensiones del cinematógrafo o que, por así decirlo, subraya el parentesco entre los tópicos y tipos que pueblan el cine de Hollywood y el conjunto de la cultura popular estadounidense. Tópicos y tipos que, de hecho, forman la argamasa fundamental del film de Reichardt, construido estrictamente a partir de los tres elementos básicos enumerados por Jean-Luc Godard: una chica, un coche y una pistola. Cozy sobrelleva una vida gris de ama de casa en una típica barriada norteamericana de las afueras de Miami. En una furtiva salida nocturna, conoce a Lee, joven sin oficio ni beneficio al que su madre tiene que, como quien dice, sacar a empellones de la cama cada mañana. La pistola la acarrea Lee con muy poca pericia y, a causa de un torpe y desafortunado disparo, la pareja debe emprender una huida en el precario vehículo de él. Tenemos, pues, todos los ingredientes de una road movie, uno más entre los thrillers americanos que nos relatan una escapada por carretera en la rica tradición de, por ejemplo, Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948), de Nicholas Ray. Y, como es habitual en este tipo de relatos, vemos a los protagonistas intentar ingeniárselas para echarse algunos dólares al bolsillo por métodos lícitos e ilícitos, y los vemos también pernoctar en un típico motel desangelado que regenta una rijosa propietaria.

Una chica, un coche y una pistola

Pero, a pesar de todos esos elementos, en realidad la huida no es tal, pues no logran irse muy lejos; la relación entre los protagonistas no evoluciona más allá de una sociedad amistosa y más bien abúlica, muy lejos del romance de Los amantes de la noche, y sus andanzas criminales acaban siendo tan poca cosa que apenas suscitan una suave reprimenda por una infracción de tráfico. El propio relato tiene una estructura marcadamente circular, cerrada sobre sí misma, en la que las cosas tienden a volver al punto de partida, los personajes centrales se cruzan fortuitamente con recurrencia y el azar hace que sea la pistola del padre de Cozy, policía veterano y taciturno, la que caiga en manos de los protagonistas. Reichardt, pues, no filma un thriller sino más bien la imposibilidad de un thriller, un film tendente al vacío a la manera de las primeras realizaciones de Jim Jarmusch, particularmente Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), o las variaciones sobre la noción de road movie de un agudo glosador del cine americano como fue el Wim Wenders de Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) o París, Texas (Paris, Texas, 1984). O deberíamos citar también el cine temprano de Godard y sus parejas entregadas a la vagancia entre las sábanas y a las huidas desnortadas, igual que Cozy y Lee, en Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) y Pierrot, el loco (Pierrot le fou, 1965).

River of Grass, lo mismo que Extraños en el paraíso, marca un punto de encuentro entre la tradición del cine americano y las formas de las modernidades europeas de las décadas centrales del siglo XX. Reichardt, de hecho, guiña el ojo al cine europeo con algún detalle como la aparición furtiva de una imagen de Jeanne Moreau y Brigitte Bardot en ¡Viva María! (Viva Maria!, 1965), de Louis Malle. Los personajes del film, igual que los del cine de Jarmusch, no parecen moverse como elementos al servicio de un sentido dinámico de la puesta en escena, como acostumbra a pasar en el cine clásico de Hollywood, sino que devienen en cuerpos parsimoniosos que deambulan sobre un paisaje desnudo mientras la cámara los sigue, compartiendo con nosotros un tiempo que no ha sido segmentado en la mesa de montaje, al menos de una manera convencional. Estamos, así, ante una idea de los espacios filmados parecida a la del neorrealismo italiano, y ante unos seres que se mueven con gestos más propios de la Nouvelle Vague o el nuevo cine alemán que del cine hollywoodiense de siempre. Quizás es bajo la influencia de todo ello como el cine de autor americano se ha ido poblando de flâneurs meditabundos, como muestran también algunos de los títulos más significativos de Richard Linklater, como Slacker (1990), A Scanner Darkly (2006) o la trilogía de Jesse y Céline que forman Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013). Y, aunque Jarmusch es más enfático que Reichardt y sus travellings laterales de personajes avanzando por calles típicamente americanas dejan más huella en la memoria, en River of Grass vemos también multitud de tomas análogas en las que los protagonistas vagan frente a aparcamientos enrejados, muros grisáceos y drugstores polvorientos.

Los paisajes de los Estados Unidos de «River of Grass»

Supongo que un cierto aspecto de la modernidad consiste en eso, en recrearse en lo que siempre ha sido el paisaje físico de fondo del cine americano, expandiendo su presencia y su duración. Pero también en fijarse en tipos humanos que no acostumbran a aparecer en primer término, o en arrojar una mirada más torva e irónica sobre los personajes centrales recurrentes. Nótese que, al inicio del film, la voz en off de Cozy nos explica que su historia no nos lleva a las populares playas situadas al este de Miami sino en dirección opuesta, hacia el oeste, por los caminos desprovistos de glamur que conducen hacia los Everglades, el escenario de las Aguas pantanosas (Swamp Water, 1941) de Jean Renoir y de Muerte en los pantanos (Wind Accross the Everglades, 1958), de nuevo de Nicholas Ray. El propio hecho de que el film nos sea narrado por Cozy, encarnada con gran veracidad por Lisa Donaldson, representa un elemento de ruptura: la protagonista central y el personaje más complejo y trabajado no es él, sino ella (y hay, por cierto, una deliciosa secuencia que nos explica toda su existencia con muy poco, un solo plano en el que vemos a su marido y a su padre en casa, sosteniendo a un niño cada uno, visiblemente contrariados por lo que comporta la ausencia de las manos explotadas de la mujer). Y, si la pareja está poco o nada revestida de romanticismo o heroísmo, fijémonos en los policías que protagonizan la subtrama que nos relata la búsqueda de una pistola perdida y, más adelante, la de los dos jóvenes a la fuga. Son hombres entrados en edad, circunspectos y calmosos, que parecen compartir el mismo hastío ante todo lo que les rodea que padecen Cozy y Lee. En un momento determinado, en mitad de sus pesquisas, uno de los policías mata el tiempo jugando a baloncesto con una cesta acuática situada en mitad de una piscina, en uno de los patios traseros que aparecen en el film y que transmiten mucho más aburrimiento que calidad de vida. En otro instante, es Lee el que se entretiene frente a la playa intentando batear absurdamente con un palo de golf encontrado por ahí, en una actitud idéntica a la del policía indolente.

El hastío de los personajes masculinos

No estamos, en definitiva, ante un thriller en el que cada secuencia responda diligentemente a una evolución narrativa que nos conduzca hacia la resolución de la trama, sino en un film que divaga como sus personajes y prefiere entretenerse en los gestos sin significado y en los ratos perdidos vegetando sobre una cama o en la barra de un bar. River of Grass, por tanto, y aunque puede parecer una película muy diferente de las que Reichardt ha realizado posteriormente, prefigura en realidad el tempo, el tono y la atmósfera de su cine posterior: la marcada quietud de Old Joy (2006), su film más contemplativo; el paisaje humano de Wendy and Lucy (2008), Night Moves (2013) o Certain Women (2016), historias de vidas apagadas que no evolucionan hacia un crecimiento personal o éxito del tipo que sea a través de uno de esos dichosos arcos dramáticos tan hollywoodienses; y la aventura sin aventura de los patéticos peregrinos de Meek’s Cutoff (2010) o los emprendedores cochambrosos de First Cow (2019), sus dos aproximaciones oblicuas al western. En cierta medida, todos esos títulos encuentran su germen en la historia de Cozy y Lee, dos almas en pena que creen acceder a una existencia más libre e intrépida al poseer y usar, aunque sea de forma fortuita y medio involuntaria, un simple revólver, elemento quintaesencial del cine de aventuras y cargado de simbolismo cuya pérdida provoca a su vez la crisis anímica del padre de Cozy.

La iluminación rojiza en el primer encuentro de Lee y Cozy

Fugitivos y armados, los protagonistas se sienten por instantes forajidos al estilo de Los amantes de la noche de Ray o de, más bien, la bisoña pareja de Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick. Precisamente, hay en todo el cine de Reichardt algo que nos recuerda al cine americano de los años setenta, desde una cierta manera de retratar el abatimiento de sus criaturas hasta el estilo visual de sus películas, que acostumbran a lucir una luz muy apagada, como si volviéramos a la umbría estancia de la primera secuencia de El padrino (The Godfather, 1972), de Francis F. Coppola, o a los garitos de iluminación tenue y rojiza de A la caza (Cruising, 1980), de William Friedkin. De hecho, la escena del primer encuentro entre Cozy y Lee, de noche en un pub, se desarrolla bajo una luz rojísima, mefistofélicamente encarnada. Y, aunque no sea un film tan oscuro como Night Moves o First Cow, ya encontramos en River of Grass algunos momentos elegantemente filmados a media luz. Incluso el look y los gestos de Larry Fessenden, el actor que encarna a Lee, nos recuerdan al aspecto de Jack Nicholson en esa época, uno de los rostros emblemáticos del Nuevo Hollywood. River of Grass en particular y el cine de Reichardt en general (como también el de Dan Sallitt o Jim Jarmusch, antes citados), representan una pieza fundamental en la conexión entre el cine de los setenta y el del tránsito entre los siglos XX y XXI, un hilo invisible que da continuidad a una manera íntima y desencantada de hablarnos de la experiencia americana y de la existencia de los estadounidenses; manera que muestra, como hemos comentado, una cierta conexión tanto con la tradición literaria autóctona como con la influencia de las oleadas de la modernidad del cine europeo, que se hace sentir en esas imágenes pobladas de silencios y tiempos muertos. Y ese hilo invisible, en definitiva, nos permite volver a transitar la tradición cinematográfica hollywoodiense no como si visitáramos un mausoleo sino con una mirada actual y profunda que acumula 125 años de imágenes.

© Lucas Santos, marzo de 2021

(1)↑ NABOKOV, Vladimir: Ada o el ardor. Barcelona (Anagrama), 1992, pág. 464.