Un pensamiento en marcha

* Este artículo forma parte del Especial 10 años de Transit (2009-2019)

“La realidad parece evidenciar que con el siglo que apenas comienza han nacido también nuevos recursos narrativos, nuevas fronteras para los géneros tradicionales, nuevas técnicas para la creación de la imagen fílmica, nuevos espacios geográficos de producción y nuevos contextos y formas de visionado, así como una incesante demanda de imágenes por parte de nuestra sociedad. En este nuevo universo audiovisual, el cine se mueve a sus anchas en un estado permanente de mudanza y periodos mutantes: la producción cinematográfica ha explotado.” Pere Portabella (1)↓

¿Qué nos impulsa a escribir y a pensar sobre la imagen cinematográfica? Muchos de los textos y vídeoensayos que he publicado en Transit surgen de esta cuestión. Nunca he colaborado con esta web sin que hubiera detrás de cada participación un momento inicial de fascinación con una película, una secuencia, una imagen o una correspondencia entre imágenes o momentos de filmes diferentes.

Después de abandonar un trabajo insatisfactorio, y de iniciar mis estudios en el segundo ciclo de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual, empecé a colaborar con algunas revistas de cine, y me inicié en la escritura desde la pasión por la imagen en movimiento. En 2010, en el transcurso del Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos, planteé en una de las asignaturas un trabajo sobre “el teorema de la venganza en el cine de Quentin Tarantino”, a partir de un texto del crítico Adrian Martin publicado en Cahiers du cinéma: España. A través de un compañero de estudios, Carles Matamoros, cocreador de Transit, conocí a otra de sus fundadoras, Cristina Álvarez, con quien pasé varias horas aprendiendo los rudimentos de cómo construir un ensayo audiovisual que presenté en una de las clases. Tal vez ahí empezó todo.

La vie nouvelle, de Philippe Grandrieux

O tal vez fue ese mismo año cuando me acredité como prensa en el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria después de ver una semana antes del arranque del certamen una secuencia de La vie nouvelle (2002), de Philippe Grandrieux, al que el festival dedicaba una retrospectiva. Volé, literalmente, a entrevistarle, para escribir el que sería mi primer texto para esta revista online y el germen de mi tesina y de mi tesis doctoral. Su título, La plástica del deseo, es hoy un leitmotiv, una obsesión incluso, en mi trayectoria investigativa. Fue precisamente en 2017 para culminar mi tesis titulada, de forma afín a ese primer texto, Pantallas erógenas, que interrumpí los siete años de colaboración con Transit, que ahora retomo después de haberme doctorado.

En la introducción a esa entrevista con Grandrieux, invocaba a Frenhofer, el pintor creado por Honoré de Balzac, protagonista de La obra de arte desconocida, obsesionado con mimetizar lo real en sus lienzos, y su “idea fija de la pintura”. Al tratar de aprehender en su obra la realidad, el artista cruza una línea que lo conduce, además de a la pérdida de la razón, a franquear, precisamente, los límites de lo figurativo. ¿Cuál sería la idea fija del cine? Algunos y algunas cineastas la sitúan en su figuración de los cuerpos, precisamente en ese espacio de tensión entre figuración y desfiguración, en un territorio en que lo mimético da paso a lo figural, un término acuñado por Jean-François Lyotard, y desarrollado por autores como Gilles Deleuze a propósito de la pintura de Francis Bacon. Así, todas estas cuestiones ya aparecían en ese texto inicial nacido del asombro ante una secuencia de La vie nouvelle y de la posterior lectura fascinada de Discurso, figura (Lyotard) y de Francis Bacon: Lógica de la sensación (Deleuze) y también de su deriva en la teoría cinematográfica, la crítica figurativa, a través de textos de Philippe Dubois, Nicole Brenez o el ya citado Adrian Martin, que también sería colaborador de Transit.

En De la figure en général et du corps en particulier, Brenez distingue tres motivos por los que el análisis figural privilegia el tratamiento del cuerpo. Primero, porque es un motivo que el cine nunca ha dejado de trabajar desde los tiempos de Étienne-Jules Marey (su “invención de las formas figurales de tratamiento del cuerpo registrado, la abstracción, la geometrización, la cuadrícula…” (2)↓) y Georges Demenÿ (“que transforma lo ordinario y lo insignificante de la vida, la risa que estalla de un niño, un hombre que tiene calor y se refresca, en un evento visual”). En segundo lugar, porque existe una relación con la cuestión del cuerpo en la época contemporánea, “objeto de iniciativas científicas e industriales. Cortado capa a capa en imágenes numéricas, clonable…”. Por último, porque “representa un extraordinario trampolín metodológico.”

Two Lovers, de James Gray

Siguiendo estos postulados de la teórica francesa, intuí muchas posibilidades de acercarme a las imágenes. Desde el cuerpo en trance de Melania sometida por su proxeneta en La vie nouvelle, que deviene mancha de color danzante al ritmo de una canción tecno, al cuerpo de Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix) sumergido en las aguas de un muelle de Nueva York, nadando también a través de sus propios recuerdos, en Two Lovers (James Gray, 2008), el cine contemporáneo se ha interrogado sobre cómo figurar el cuerpo y sus avatares pasionales. Por otro lado, cuestionar la figuración de ciertas masculinidades del cine clásico hollywoodiense podría ser uno de los ejes en torno a los cuales se sitúan algunas de las películas de directores como Jeff Nichols o el mismo Gray, sobre los que escribí algunos de mis primeros textos publicados en Transit. En ellos me centré en la deriva melancólica del protagonista de Two Lovers y en la incapacidad del protagonista de Take Shelter (2011) de gestionar sus emociones y de responder a una situación crítica tal y como se supone que debería hacerlo un hombre —según el patrón establecido por la sociedad y reflejado en gran medida en el cine clásico norteamericano—. En la película de Nichols, el cuerpo de Curtis (Michel Shannon) sostiene esa lucha hasta que los afectos que lo habitan lo desbordan, el rostro se desencaja y brota un grito mudo: “Lo que Curtis no puede decir, lo que no sabe, se traduce en un rostro que al principio podría antojársenos poco expresivo, pero que en realidad descubriremos que trasluce una rotunda y dolorosa contención, resultado de la imposibilidad del personaje de expresar o explicar su mal.”

La imagen del rostro desencajado de Shannon me conduce a rememorar otro cuerpo convulso, el de la actriz Keira Knightley encarnando a Sabina Spielrein en las secuencias iniciales de Un método peligroso (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011). La cuestión que abre la película de Cronenberg es la de la transferencia y también la del ejercicio del poder y la disciplina sobre otros cuerpos. El cineasta canadiense nos sumerge en la época del nacimiento del psicoanálisis para desplegar algunos de los temas centrales de su cinematografía, como son la representación del dolor, de la violencia, de la enfermedad y de los avatares del cuerpo, y, cómo no, nos acerca a la naturaleza luminosa y sombría al mismo tiempo del deseo humano. Para preparar aquel texto, acudí a diversas fuentes como La invención de la histeria, del pensador Georges Didi-Huberman, o los seminarios psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller. Concibo la escritura como un pensamiento en marcha, que requiere de cierta duración para madurar, y de la búsqueda de múltiples referencias, así como del tránsito entre varias disciplinas. Tal vez por eso no he consagrado mi oficio a la crítica periodística sino a la docencia, otro espacio privilegiado a mi parecer para reflexionar sobre la imagen cinematográfica.

Un método peligroso, de David Cronenberg

Pienso en Transit como una comunidad de cinéfilos que se toman su tiempo para escribir y también para establecer analogías y correspondencias entre diversos momentos de la historia del cine, pero también entre esta y la historia del arte, de la fotografía o de otras disciplinas humanísticas. Los montajes o collages fotográficos con los que he acompañado algunos textos, o la forma del vídeoensayo a través de la que he podido relacionar a cineastas como Roberto Rossellini y Apichatpong Weerasethakul, o Maya Deren, Jean Epstein y Philippe Grandrieux, se han convertido en un vehículo privilegiado para seguir avanzando en mi pesquisa sobre esa plástica del deseo que motiva mi fascinación por algunas películas, y la decisión de escribir sobre ellas.

Ahora que rememoro los inicios del recorrido realizado en una revista que me ha formado como docente y teórica, siento cierta añoranza por ese tiempo de escritura dedicado a esta comunidad y que estos dos últimos años no he podido tener. Por eso, este texto encarna un deseo, no de volver atrás y evocar tiempos mejores, sino de proyectar una escritura futura, de seguir esta educación escritural que es para mí colaborar en Transit. Una cuestión de pasión y fascinación, la misma que, a mi parecer, ha guiado a los y las editoras de esta web.

© Cloe Masotta, septiembre de 2019

(1)↑ La cita pertenece al prólogo de Mutaciones del cine contemporáneo, la traducción castellana de Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia. El libro, coordinado por Adrian Martin y Jonathan Rosenbaum, fue editado en España por Errata Naturae en enero de 2011. Si bien la edición original en inglés es de 2003, nos interesa la fecha de la traducción, ya que el prólogo de Portabella aparece solo un año y medio después del nacimiento de Transit y nos acerca el contexto cinéfilo mutante en el que se gestó esta web.

(2)↑ BRENEZ, Nicole, De la figure en général et du corps en particulier, páginas 17-21, editorial De Boeck, París, 1998.