El pensamiento plástico de Epstein, Deren y Grandrieux

Tres conversaciones

 

 

“Evidentemente hay desmesura en el deseo de hacer de una obra un cuerpo” (1)
(Georges-Didi Huberman).

Hacer películas consiste, precisamente en eso, exponerse, experimentar el caos que todos llevamos dentro, sin el que no sería posible poner en el mundo ninguna estrella danzante” (2)
(Philippe Grandrieux).

Jean Epstein, Maya Deren, Philippe Grandrieux. Tres realizadores en cuya obra se borra la frontera entre el cine narrativo y el experimental, que dialogan entre ellos a partir de sus imágenes, invitándonos a través de ellas a pensar la figuración de los cuerpos, de la piel, del paisaje… En las dos primeras conversaciones que proponemos, los protagonistas de Sombre (Grandrieux, 1998), La vie nouvelle (Grandrieux, 2002), El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, Epstein, 1927) y Coeur Fidèle (Epstein, 1923) confluyen en un mismo espacio, el de la imagen cinematográfica. Espacio de cuerpos en movimiento, en que el deseo de dos cineastas a los que separa casi un siglo se aúna en un diálogo de las formas que tiene en común una misma inquietud. En ambos hallamos una exploración sin precedentes de los límites del lenguaje del cine, a partir de la figuración de los cuerpos, pero también del paisaje. Los dos realizadores comparten una misma inquietud estética y teórica, un deseo que les impulsa no solo a registrar con la cámara, sino también a consagrarse a la escritura, al pensamiento sobre el cine, como sucede en los Ecrits sur le cinéma de Epstein o en las numerosas colaboraciones de Grandrieux en publicaciones como Cahiers du Cinéma o Trafic.

 

I y II

Deseo un drama subido a un tiovivo de caballos de madera o, más moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredaría. Lo trágico así centrifugado multiplicaría por diez su fotogenia añadiendo la del vértigo y la de la rotación(3)
(Jean Epstein).

El misterioso protagonista de El espejo de las tres caras y Seymour en La vie nouvelle, dos personajes que ansían un inalcanzable objeto de deseo: Marie y Melánia. En Coeur Fidèle, el rostro de la amada ausente se confunde con el paisaje acuático cuando Jean invoca a Marie. Y en La vie nouvelle, Seymour se imagina al fin la unión con la dama inasible en un viaje ingrávido que transporta a los amantes junto a Jean y Marie a bordo de un tiovivo.  En otro de los fragmentos elegidos, una figura, la fusión de rostro y paisaje de Marie y el mar en Coeur fidèle, vuelve a surgir en el trágico final del héroe de El espejo de las tres caras, un desenlace que dialoga con el éxtasis imposible de Jean en Sombre. Además, en estas películas hallamos una misma imagen que se repite a lo largo de todo el metraje, la de un paisaje en movimiento, la de un viaje en coche por una carretera… que anuncia el suicidio en el filme de Epstein, y conduce a Jean a la dolorosa concienciación de su condición animal antes que humana.

Jean viaja, condenado a un perpetuo tránsito, en busca de víctimas para sus asesinatos. Le ocurre igual que al protagonista de El espejo… cuyo deseo sexual insatisfecho le conduce de una mujer a otra. Un tránsito que al final de Sombre devuelve al personaje al contacto con la tierra, con la naturaleza, en el corazón del bosque. Algo parecido sucede al final de El espejo de las tres caras. Pero ni la carretera ni el bosque son plasmados, en Epstein y Grandrieux, como parte de un mero decorado inerte, sino como superficies, orgánicas, epidérmicas, que vibran y tiemblan, casi hasta hacernos sentir su respiración en nuestras pupilas. Culminación de ello es el recurso a la superposición, la fusión de la piel y el paisaje.

 

III

Entre el cine primitivo de Epstein y la invención formal finisecular de Grandrieux, en 1958, Maya Deren se interroga sobre la figuración de los cuerpos y la materialidad fílmica en The Very Eye of Night. Ya no se trata de filmar el cuerpo sino su huella, que es también impronta de la luz sobre el celuloide. Y en el caso de Grandrieux en la secuencia rodada con cámara térmica de La vie nouvelle, impronta del calor de los cuerpos convertida en luz a través de la tecnología digital. Así, en la tercera conversación que proponemos en torno al pensamiento plástico del cine, el cielo-paraíso de celuloide de Deren y el infierno digital de Grandrieux abren la cuestión mencionada en torno a los límites de la representación de los cuerpos y la materia de que están hechas las imágenes. Es así como Jean Epstein, Maya Deren y Philippe Grandrieux alumbran en sus películas un pensamiento plástico hecho de imágenes de una singular belleza.

 

(1) DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada, Valencia, Pre-textos, 2007.

(2) “C’est que faire des films c’est précisement ça, exposer, épreuver le chaos que l’on porte en soi, sans lequel aucune étoile dansante ne pourrait être enfanté”, en GRANDRIEUX, Philippe: Sous le ciel de Dwoskin. À propos de The Sun and the Moon, texto publicado en Trafic, núm. 76, Hiver de 2010, P.O.L, París.
(3) En EPSTEIN, Jean: “Buenos días cine”, texto publicado en Jean Epstein: la forma que piensa (coords. Daniel Pitarch y Ángel Quintana), Archivos de la Filmoteca, núm. 63, Valencia, octubre, 2009.