Paisajes de la desesperación

Pocas veces en el cine ha sido tan impactante ver a una persona derrumbarse en un estado depresivo como en Entertainment (2015), la película de Rick Alverson sobre un comicastro que deambula por una América desoladora ofreciendo actuaciones patéticas y sobrellevando el distanciamiento de su hija, que jamás responde a sus llamadas. Como él, el joven protagonista de The Mountain (2018), último largometraje de Alverson, camina hacia la enajenación, y su historia también parte del punto en el que todo está perdido y el futuro se presenta inquietante, desprovisto de esperanza. Andy (Tye Sheridan, actor que también aparece en Entertainment) no parece tener una relación muy positiva con su padre, pero resulta un flaco favor el hecho de que este fallezca a los pocos minutos de película y el adolescente se encuentre en el más absoluto desamparo. Lo rescata una extraña figura, el Dr. Fiennes (Jeff Goldblum), que le ofrece un trabajo de fotógrafo y un rol de acompañante sanchopancesco en su deambular por centros psiquiátricos a lo largo y ancho de los Estados Unidos.

Entertainment

The Mountain

Ese vagabundeo ocupa el grueso del metraje y nos confronta con una América amarga y extravagante como la de Entertainment. No es solo demencia sino la más terrorífica desesperación lo que observa Andy en su tránsito de manicomio en manicomio, como si recorriera los Estados Unidos subterráneos de Nosotros (Us, 2019), de Jordan Peele. ¿Y qué hace el Dr. Fiennes? Practica, en calidad de gran experto itinerante, lobotomías consistentes en aplicar crudelísimas punciones en los ojos, evidente y epatante metáfora de la domesticación o anulación de la visión, o de la clarividencia si se prefiere. Del dolor del comicastro de Entertainment pasamos en The Mountain a la subsiguiente aniquilación personal, a una vida zombi que podemos relacionar también sin esfuerzo con la existencia del estadounidense medio actual, en la América de la plaga de opiáceos, en el páramo emocional del capitalismo real.

Hay una pequeña gran tradición en el cine moderno consistente en llevarnos a las instituciones psiquiátricas para explorar los abismos del hundimiento personal y también la cara más oscura de nuestra sociedad, como si el manicomio nos devolviera la imagen monstruosa de lo que somos a la manera del retrato de Dorian Gray. Marco Bellocchio, uno de los cineastas que con más recurrencia y autenticidad reflejan los estados depresivos y la pesadumbre en sus películas, nos confinó entre rejas con la amante y el hijo de Benito Mussolini en Vincere (2009). Pero mucho antes, en Matti da slegare (1975), su cámara documental nos introducía en un tremebundo sanatorio similar al de San Clemente (1982), la película de Raymond Depardon. Y ambas parecen descendientes de la impactante Titicut Follies (1967), de Frederick Wiseman.

Titicut Follies

El centro de Titicut Follies podría ser uno de los que visitan el Dr. Fiennes y Andy en The Mountain, film situado aproximadamente en algún momento de los años cincuenta que podría ser el reverso de ficción de la película de Wiseman. En lugar de las vivaces imágenes documentales de Titicut Follies, Alverson dibuja una América de colores extrañamente mortecinos, como los de las telas de Edward Hopper, y personajes en el límite del comportamiento humano, como las criaturas de las novelas gráficas de Daniel Clowes o como las de los filmes de David Lynch, quien ha optado siempre por lo abstracto y lo onírico pero, a fin de cuentas, nos describe también una América demente y más bien extraterrestre (ya Daniel de Partearroyo, en su crítica de Entertainment, describía “una asunción absoluta de las capas más inquietantes de la realidad a través de un universo sensorial bastante parecido a los habitados por David Lynch”).

En esa tierra baldía, una retorcida forma de violencia institucional es ejercida por el Dr. Fiennes, una suerte de Dr. Mengele americano que trata de declarar la dignidad de su trabajo con la misma ridiculez con la que Pepe Isbert defiende su oficio en El verdugo (1963) de Luis García Berlanga. Fiennes acarrea su propia forma de demencia, como nos demuestra su mirada ida y su displicente afición a la bebida. Reconocer en él y en sus licenciosos hábitos sexuales una cierta semejanza con los nazis de La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969), de Luchino Visconti, nos permite observar la faceta más siniestra de la sociedad americana, el paralelismo entre su poder económico y político y el de los totalitarismos a los que se supone que se oponen las pimpantes democracias occidentales. Fiennes es el ángel de la fascistización que sobrevuela a nuestro alrededor, sutil e inclemente, dispuesto a trepanar nuestra mirada cuando sea menester. Algunos de los mejores momentos de The Mountain están relacionados con la descripción de su personaje —al que Jeff Goldblum otorga una presencia harto inquietante—, como las imágenes del tipo bailando para seducir a sus amantes o las de su mezcla de frialdad y repulsión al aplicar su técnica sobre los pacientes, operaciones filmadas a la distancia exacta para impresionar sin subrayar.

The Mountain

Todo ello, bajo la mirada de Andy, quien, de foto en foto, duda sobre su propia cordura y acaba encontrando, en su errar argonáutico con Fiennes, a su particular Medea en la casa de un francés extravagante (interpretado por Denis Lavant, de nuevo más cerca del Monsieur Merde que encarnó para Léos Carax que de un ser verdaderamente humano) que le abre literalmente las puertas de su hija Susan (Hannah Gross, que aparecía también en Mindhunter, la serie de David Fincher de 2017; otro acierto de casting). Sumida en el mutismo y la melancolía, Susan ejerce un hechizo inmediato sobre nuestro protagonista y representa para él la perspectiva de la más amarga parodia del sueño americano, sueño que se materializa en la imagen quimérica de un risco nevado, la montaña del título, reproducida en una pintura hortera y anodina llamada a decorar las paredes anónimas de una América sin esperanza.

The Mountain no es finalmente una road movie ni una historia de amor sino su negativo, su lado oscuro. Uno no puede evitar pensar que el tema mayor del cine americano no es otro que América misma; por eso, es tentador ver en el film de Alverson un reflejo o incluso una alegoría del clima moral de la nación en los años de descomposición democrática de Donald Trump. Pero lo que nos describe The Mountain va más allá de la coyuntura actual. Es la genuina y profunda podredumbre del mito americano que ha estado siempre presente en el cine; es la mala conciencia de cifrarlo todo en un optimismo falso, en la creencia en un sueño que todos saben calladamente mendaz. Por eso, el cine americano, en sus formas clásicas o en las mutaciones de la modernidad, siempre deja colarse por alguna rendija esa mala conciencia, ese olor a descomposición, ese desquiciamiento que es la esencia misma de The Mountain y, de hecho, de todo el cine de Alverson.

The Mountain

Cine que, hasta ahora, ha dibujado en conjunto una progresión hacia el hundimiento personal. Los protagonistas de The Builder (2010) y New Jerusalem (2011), sus primeros largometrajes, son flâneurs melancólicos atacados por una pena profunda, indefinible y, especialmente en The Builder, abstracta: el constructor epónimo alude a las guerras estadounidenses del siglo XXI pero no es, como el Sean de New Jerusalem, un veterano de Irak. El primero, trata de avanzar hacia la esencialidad de las cosas: el contacto con la naturaleza, una nueva vida comunitaria, como inspirándose remotamente en la filosofía de Ralph Waldo Emmerson y Henry David Thoreau (emprende, de hecho, la construcción de una casa en el bosque), supuestas raíces de un espíritu americano esencial, fundacional. El segundo, se deja guiar por su amigo y compañero de trabajo Ike, un evangelista militante que le invita a refugiarse en el fundamentalismo religioso. Los dos primeros largometrajes de Alverson terminan de manera no concluyente, sin que sus protagonistas alcancen simbólicamente su lago Walden ni su nueva Jerusalén. Precisamente, en la entrevista que Alverson concedió a Carles Matamororos y Covadonga G. Lahera a propósito de New Jerusalem, afirmaba: “Aquellos finales victoriosos de Hollywood que me envenenaron de niño son tan solo triunfos temporales y arrogantes”. Y, como profetizando el que ha sido su quinto largometraje, reflexionaba así: “¿Esa inalcanzable ciudad de la montaña nos es más destructiva que beneficiosa o nos beneficia más que nos destruye?» (la cursiva es mía).

Ambos protagonistas, por cierto, fueron encarnados por el mismo intérprete, Colm O’Leary, que más adelante ha participado en los guiones de The Comedy (2012) y The Mountain. Así pues, de la mirada abatida de O’Leary en The Builder y New Jerusalem pasamos a la errancia de los pijos atorrantes de The Comedy, unos vitelloni neoyorquinos que gesticulan y hacen el gamberro tratando de exorcizar sin éxito su ineluctable vacío existencial. Como los burgueses meditabundos del cine de Michelangelo Antonioni —pienso especialmente en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964)—, son almas apagadas que observan la oquedad del sueño americano con sus propios ojos, ellos que sí son los afortunados herederos de la nación. Y, luego, el cine de Alverson pasa de su vacío espiritual al hundimiento en la demencia de Entertainment y The Mountain, evolucionando de un acento más cercano al cine de Kelly Reichardt al tono pesadillesco de Lynch, como completando un recorrido diseñado desde un principio por el cineasta para dibujar paisajes de la desesperación cada vez más sombríos, incluso más góticos.

The Builder

New Jerusalem

Los personajes de Alverson realizan un viaje a ninguna parte, avanzan hacia la imagen desoladora de la montaña carente de sentido, incluso de belleza. Aludíamos antes a Antonioni: Alverson recoge esa tradición de la modernidad cinematográfica en la que el cine del italiano es una pieza esencial y que consiste precisamente en filmar el eclipse, la imposibilidad de una historia o de un cuento moral cuando se mira más allá de los compartimentos del cine clásico. Y encontrar así, en el vacío, sus propias imágenes. Así pues, The Mountain y la entera filmografía de Alverson hasta la fecha nos muestran una vez más que el cine no es tanto un descubrimiento de cosas nuevas como un redescubrimiento constante de ese valor abstracto de las imágenes que venimos explorando, como mínimo, desde que el cine italiano nos familiarizó con los tiempos muertos, los paisajes vacíos y los rostros apesadumbrados del neorrealismo y sus derivaciones: los inútiles de Federico Fellini deambulando por una playa solitaria, los dioses caídos y palacios decadentes de Visconti, las rocas sin significado de la aventura de Antonioni, los seres ensimismados que miran al suelo con las manos en los bolsillos de las películas de Bellocchio. Todo ese cine de la pesadumbre parece nutrir la sombría visión de América de la obra de Alverson, que ya es también una piedra angular del cine de hoy.

© Lucas Santos, junio de 2019

* En el siguiente enlace puedes visitar el Especial: Rick Alverson donde encontrarás una entrevista al director de Virginia así como otros artículos centrados en sus anteriores largometrajes u otros motivos transversales de su filmografía.