Mujeres y (otros) monstruos

Las mujeres son, por lo general, las protagonistas de la mayoría de películas que se suelen ver en Sitges. No debe interpretarse esa afirmación como un hecho feminista, más bien lo contrario, pues es como víctimas, objetos y juguetes (como fantasías sexuales, en breve y generalizando) la manera en que muchas actrices llenan con su presencia las pantallas de este festival. La lucha feminista tiene mucho a decir y a hacer en el género del terror, pero en esta cuarta crónica de Sitges 2015 nos centramos en cómo a menudo esas mujeres son acompañadas de monstruos, sean estos una prolongación del hombre en sus vidas o una exteriorización física de sus terrores más íntimos.

Una de las secuencias de baile de Der Nachtmahr, de Akiz

Pasadas las tres de la madrugada, una música dance a todo trapo y unas luces intermitentes de gran intensidad alejaban todo atisbo de sueño en los asistentes al pase de Der Nachtmahr. La película empieza con un aviso cuanto menos curioso: algunos de los efectos visuales de la película pueden causar ataques de epilepsia. A continuación, una recomendación: esta película debe ser proyectada con el volumen muy alto. Sin duda, estamos ante una declaración de intenciones, enseguida imaginamos que vamos a adentrarnos en una fiesta psicotrópica, y como es sábado noche y estamos en Sitges, aceptamos la propuesta: abrimos bien los ojos, nos dejamos invadir por los ritmos y observamos cómo los haces de luz que iluminan la sala nos llevan a ver lo que en ella sucede (y lo que nos rodea) como si estuviésemos en una stop motion. No oímos nada, apenas dilucidamos (entre los fogonazos y las sombras) qué ocurre en la pantalla, pero el cuerpo nota las vibraciones de los decibelios; la película es interactiva, no solo estamos en ella a través de la habitual empatía emocional, también la sentimos físicamente.

Sin embargo, pronto el film se encierra en sí mismo, se encierra con su protagonista. Un conjunto de loops temporales, algunas alucinaciones, la aparición de un monstruo… Estamos en la cabeza de Tina, en la pesadilla en la que se ha convertido su vida tras haberse sobrepasado en la fiesta. A partir de entonces, el director (Akiz) convierte el ruido exterior de la fiesta en un conjunto de extraños ruidos y sonidos que rebotan en la mente de su protagonista, y los parpadeos de las luces de la fiesta se transforman en idas y venidas de realidad / fantasía. El momento álgido es la aparición de un monstruo con el que Tina está íntimamente ligado; lo que le ocurre a uno, le ocurre al otro. No es que el monstruo la haya poseído, es que ella es el monstruo y viceversa, un proceso de aceptación que Akiz filma con una sobriedad que contrasta con el exceso del inicio de la película. Los colores fosforito dan paso a los grises de un hogar familiar en el que Tina se siente extraña, es el proceso hacia la edad adulta que ya ha empezado para ella.

El monstruo de Der Nachtmahr, de Akiz

En Angelica, el director de Vagina dentata (Teeth, 1997) vuelve sobre el sexo de la mujer. Para la ocasión, ha optado por una ambientación en la Inglaterra victoriana que le sirve para arropar su fantástico de ciertas realidades: tabús alrededor del tema, falta de conocimiento sobre la sexualidad, represión social… Como ocurría en La teta asustada, en Angelica nos encontramos con relaciones maternofiliales de sobreprotección, con miedos atávicos y con un trauma sexual en este caso causado por la recomendación de un doctor de no mantener relaciones. En la mente de Constance (Jena Malone), la frustración derivada de tal prohibición no hace sino crecer; por un lado, al ritmo que lo hace su deseo (y el de su marido); por otro, al mismo tiempo que lo hace la necesidad de exorcizar su mente, a esas alturas ya traumatizada. El trastorno le acaba provocando una reacción psicosomática que consiste en visualizar un enjambre de bacterias con forma masculina (miembro erecto subrayado) que se posa cada noche sobre el nido de su hija Angelica. Esto responde a la frustración sexual pero también al miedo de que la pequeña se contagie de enfermedades varias. La nueva película de Mitchell Lichtenstein es un ejercicio clásico de terror psicoanalítico con una ambientación victoriana que, pese a los momentos fantásticos de la trama, nos transporta al realismo de una serie como The Knick (Jack Amiel y Michael Begler, 2014—).

En Angelica, de Mitchell Lichtenstein, son esenciales las relaciones maternofiliales

En cualquier caso, ese monstruo con falo bacteriano hace avanzar la película hacia un subtexto más interesante aún: la homosexualidad. Angelica habla, sin duda, de los tabúes sexuales de una mujer durante un período muy concreto, habla de la sobreprotección hacia una hija, sobre el contagio de los miedos pero, sobre todo, juega a poner la sexualidad heterosexual en liza. Una escena final preciosa acaba por posicionarnos a favor de Angelica, una pequeña delicia psicoanalítica que abre un gran abanico de interpretaciones gracias a sus múltiples intereses temáticos.

No tantas conclusiones podemos sacar de Lace Crater, en la que una chica experimenta el sexo con un fantasma que se halla en casa de un amigo. Grabada con autofocus, de manera increíblemente orgánica, el realismo que otorga la fisicidad de la cámara en mano no compensa la falta de propuesta de subtexto del filme. Ciertamente lo bizarro de tener en pantalla un fantasma que ha cambiado las sábanas blancas por un traje de esparto tiene su diversión, especialmente en cuanto a la escena sexual se refiere, pero la película no acepta mucha interpretación.

El sexo fantasmal de Lace Crater, de Harrison Atkins

Eso sí, las soluciones formales con las que trabaja Harrison Atkins no son nada desdeñables. Los bombeos físicos de una cadera penetrando son acompañados por un montaje sincopado en el que la realidad del metraje se entremezcla con una versión mal digitalizada de la misma imagen. A partir de entonces, el proceso de conversión de nuestra protagonista se irá percibiendo en la película a través de esos efectos de filtraje en que el metraje se entrecorta, como si fuese un error de la cinta. Atkins logra así introducir la dimensión fantasmal a nivel físico, como ocurría en el final de Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971), en la que un fotograma ardía hasta su destrucción final. El soporte físico penetrando el estado líquido de ver una película es, cuanto menos, un elemento interesante del film de Atkins.

Sin que la película tenga un cometido claro (ni experimental ni narrativa, pero ambas a la vez), Lace Crater nos recuerda en sendas escenas musicales a Donnie Darko. Una presentación de personajes a cámara lenta y en pleno jardín, y un montaje final en el que todos los personajes duermen en sus camas mientras la cámara sobrevuela en paneo sus rostros. La referencia está ahí, pero también en esa dualidad en la que se encuentra la protagonista: ¿Lace Crater es el proceso de conversión de una chica en fantasma o es una simple alucinación? Como en Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), el film de Atkins evita responder a la pregunta y opta por mostrar el punto de vista de su protagonista para que el espectador logre empatizar con ella pero que, sin embargo, pueda dudar de lo que ve.

© Mónica Jordan Paredes, octubre 2015

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