Pensar una crisis contemporánea de los géneros

Estas cuatro imágenes, pertenecientes a dos contextos totalmente distintos, están suturadas a través del mecanismo del plano contraplano. ¿Qué sucede en cada una, o no menos importante, en la comparación entre una y otra? La primera procede de la película Una joven prometedora (Promising Young Woman, 2020), de Emerald Fennell, y la segunda de El solterón y la menor (The Bachelor and the Bobby-Soxer, 1947), de Irving Reis. En ambas se registra la mirada proyectada por una mujer hacia un cuerpo masculino. En el caso de Shirley Temple, está observando a Cary Grant; en un filme romántico que versa sobre la vida de dos mujeres, una juez y su hermana menor interpretada por Temple.

Por otra parte, el personaje de Carey Mulligan somete a Bo Burnham a juicio en una reconsideración de la mirada ingenua que vemos en Temple. Una joven prometedora condensa una pulsión de arrebato, en tanto que permite ser leída como una vuelta de tuerca al género exploit del Rape and Revenge y nos presenta una heroína vengativa. La figura de Mulligan, análogamente a superheroínas contemporáneas como Harley Quinn, encarnada por el símbolo sexual Margot Robbie, tematiza los instintos empoderados del espectador actual, que necesita que el cine se rebele rotundamente contra cualquier tradición anterior. Como subraya el teórico Konstantin Stanislavski:

«Una joven prometedora» y «El solterón y la menor»

“Mientras estamos actuando, creando, esta película se desplegará y proyectará en la pantalla de nuestra visión interior, haciendo vívidas las circunstancias entre las que nos movemos. Además, estas imágenes interiores crean un ánimo similar, y despiertan emociones mientras nos retienen dentro de los límites de la obra” (Stanislavski: 54, 2003).

En estas imágenes se transita desde una admiración naíf a la exteriorización de un resentimiento e incluso de una hostilidad implícita. La perpetuación de la inmadurez -idea materializada en Temple desde su primera aparición en el filme, tumbada en la cama- se reescribe desde una autoconciencia que ahoga cualquier poder de fascinación hacia la figura masculina, como representa Temple idealizando a Grant como un príncipe azul o un caballero apolíneo. La de Una joven prometedora, por el contrario, es una feminidad que se construye a partir de la destrucción de quienes intentan someterla. Es ya una adulta consolidada y con pensamiento propio y, como tal, ejerce conscientemente una relación de poder con la alteridad. Se plantea entonces la posibilidad de idear un personaje femenino endemoniado que exhibe un rostro plácido, con tal de asestar el golpe de gracia a los hombres que pretenden abusar de su estado de ebriedad fingido. Este es el punto de partida y vector principal del filme: idear un nuevo ángel de venganza con la piel de una femme fatale, totalmente opuesto a los personajes de Temple. Estos buscan asumir una identidad a través de la aceptación del otro y de la transmisión de su sabiduría adulta. Esta nueva feminidad, por el contrario, se embarca en el desapego hacia el otro, en su desconfianza hacia él, en este caso, alojado en el imaginario patriarcal y fálico.

Opera un cambio desde la mirada infantil de la joven soñadora a la visión que hace del prejuicio una razón temprana; y se evoluciona del «hombre que destaca ante todos los demás» por su gentileza a «todos los hombres son iguales» a causa de su carácter mundano y posesivo. Estas imágenes evidencian que se ha pasado del «sentirse en las nubes» a la angustia existencial. Se ha evolucionado de un gesto pantomímico y de apertura a un gesto rígido y de rechazo, es decir, de una suerte de verticalidad en el acto de mirar que deifica al observado a una horizontalidad que lo reduce simplemente a un cuerpo entre la multitud. Si el de Temple es un impulso inocente, ya que es una actriz que fundamentalmente reacciona a lo que sucede ante ella, el de Mulligan es escéptico y desconfiado. Temple conforma un mito afiliado al deseo del niño, mientras que Mulligan lo desarticula a través de las vicisitudes incontrolables de la vida adulta, a las cuales hace frente sin vacilación. En Una joven prometedora, la figura masculina se anuncia como algo pasivo y homogéneo.

Si la locuacidad y la presencia de Shirley Temple integran el motivo del cuerpo masculino como objeto de mirada, podríamos preguntarnos si estamos viendo una sexualización del mismo o si estamos en una infantilización de su mirada. La actriz se inscribe en una sexualidad pura y casta, vinculada a atributos virtuosos, angelicales y conservadores. El corte de montaje en El solterón y la menor la encuadra con un primer plano mientras transmite sorpresa con los ojos. Está integrada en una sociedad normativa, no tiene aún la clarividencia para cuestionarla, y con los ojos se visibiliza la excitación que debe reprimir. Pensamos, pues, en cómo ese anhelo de eternizar la inmadurez queda asfixiado por un empoderamiento y una autoconciencia que suprimen cualquier poder de fascinación hacia la figura masculina. Los personajes de Temple anhelan ser reconocidos con mayor adultez de la que tienen, presumen de un conocimiento vital que marca un equilibrio lábil entre ignorancia y racionalidad. Kristen Hatch, en Shirley Temple and the Performance of Girlhood, realiza un análisis en profundidad de Temple y determina que se explicita la relación de la intérprete con la visión romántica y tradicional de la infancia. Sin embargo, las imágenes en las que aparece admiten muchas lecturas sobre su posible relación con un amor más erótico que ideal (Hatch: 57, 2015).

«El solterón y la menor» y «Una joven prometedora»

La feminidad de Una joven prometedora arrastra un eco erótico mucho más pronunciado y carga contra cualquier concepción romántica ideal y virgen. Si, en estas imágenes, la postura acomodada y las piernas estiradas de Temple apelan a un sentimiento ingenuo, la inflexibilidad corporal de Carey Mulligan evidencia la renuncia a la ternura infantil debido a la predominancia de un espacio afectivo angustioso.

Mulligan está mucho más atenta a lo que ocurre a su alrededor, mientras que Temple lo mira todo por primera vez, lo que pone de manifiesto el desinterés de la primera por añadir intensidad al rictus, como si extrajera importancia de los gestos masculinos que la modulan. La figura masculina es simplemente un cuerpo más a su lado, indistinto del resto. Mulligan desnaturaliza los gestos interpretativos, dado que su personaje responde al artificio y al rechazo primario. Antitéticamente, Temple se asocia casi siempre a lo que mira. Entre una y otra, toma forma un camino que pasa por un impulso inocente y edulcorado hasta llegar a una mirada escéptica; el recorrido de una sexualidad benefactora, generosa y virginal que queda contaminada por la malicia y la toxicidad. El deseo femenino como subtexto eminente se niega a la vez que entra en recesión el contexto patriarcal, restrictivo y disfuncional que lo exige. El problema es que no se restaura ninguna relación deteriorada, mientras se impone una mirada inamovible y anquilosada.

‘Shirley Temple Story’ como pulverización del mito Temple

Puede considerarse al director Antoni Padrós como un puente entre la dinámica actoral de Shirley Temple, una de las grandes niñas del Hollywood canónico, y Carey Mulligan, uno de los nombres clave del star system contemporáneo. El estreno de Una joven prometedora responde a un paradigma en construcción vinculado a la creación de los personajes femeninos dentro de un contexto en el que se ha condenado la violencia machista y también ha tomado forma una desmitificación de figuras masculinas que hasta hace un tiempo el consenso social consideraba intocables.

La película Shirley Temple Story (1976), interpretada por la actriz fetiche de Padrós, Rosa Morata, valora los efectos que marcan un patrón clásico y un patrón contemporáneo de entender la feminidad, además de discernir cuál es la brecha que los separa. Padrós aborda la desfiguración de un arquetipo clásico para hacer renacer una figura femenina en la cresta de la ola de una determinada corriente ideológica y audiovisual actual. En ese sentido, películas como El solterón y la menor y Una joven prometedora son muy significativas dentro del contexto en el que se han producido. Con un largometraje como Shirley Temple Story, Padrós oficializa a su manera el fin del idealismo tradicional y púdico para evidenciar una transformación a la hora de entender el cuerpo y el temperamento femenino. La existencia de Una joven prometedora, entonces, adquiere un renovado y reconstruido sentido. ¿Qué se puede estudiar, por tanto, de las imágenes de Shirley Temple Story, desesperadas por hacer resignificar unos códigos tradicionales?

En el cortometraje Dafnis y Cloe (1969), de Padrós, el personaje masculino está tumbado en la cama y se apropia de la simbología crística. Lleva una corona de espinas y coge un crucifijo, al tiempo que el personaje femenino que le acompaña se ha quitado la camisa de dormir y se acerca lentamente. Ambos están recluidos en una estancia, reteniendo y haciendo tambalear la concepción aristotélica de la unidad en el espacio y el tiempo. El hombre enciende una vela y se acomoda sobre las piernas de la mujer, remitiendo de forma explícita a una posición de dominio sexual. A continuación, se sirve del crucifijo para desabrocharle los pantalones y luego sacarle las botas. Con este gesto, Padrós ha extirpado la pureza del objeto cristiano y ha hecho emerger la auténtica voluntad de la carne, quebrando el dualismo platónico del cuerpo y el alma. Con la obra de Longo como referencia, el cineasta escribe el surgimiento del erotismo mientras transmuta a los patrones bucólicos para adaptarse al imaginario del momento. Lo que en Temple se intuye, aquí empieza a surgir y en Una joven prometedora efectúa una curva para definitivamente permanecer.

Es un momento en el que el honor masculino y la decencia femenina están inextricablemente unidos a una sexualidad recta y severamente heteronormativa, sin posibilidad de cuestionarse, como indica Mery Cuesta en su libro El terrorisme domèstic d’Antoni Padrós. El cineasta carga contra ello a partir de la reconfiguración del espacio del hogar como entorno de blasfemia y desintegración del mito en el que los personajes se convierten en figuras que buscan la catarsis corporal ante el derribo del sistema y de los comportamientos codificados (Cuesta: 2003, 53). Shirley Temple Story y su cine en general se desarrollan desde la iconoclastia y el rechazo a la intelectualidad, pero también desde el afán de reelaborar el relato de la experiencia colectiva en relación con la star image de Temple.

Rosa Morata, transmutada en Temple y de la mano de tres decentes damas de la asociación de Hijas de Generales, inicia un largo recorrido hasta el País de Esmeralda para entrevistarse con el Mago de Oz. Pero es perseguida por una malvada hada del Este que encarna los ideales comunistas y es manipulada por tres jóvenes revolucionarios anarco-estructuralistas. Con una película como Shirley Temple Story, Padrós reivindica una transformación a la hora de entender el cuerpo de la actriz. Todo lo que en las películas en las que aparece Temple era producto del subtexto sexual, aquí se transforma en un mecanismo de visibilidad que prescinde de tabúes.

En la coetánea Los demonios (The Devils, 1971), el cineasta Ken Russell contraataca al fundamentalismo religioso desde la propia corporeidad de las intérpretes, mientras enhebra una trama sobre una posesión diabólica. Hace emerger un jolgorio liberador del cuerpo a la hora de dinamitar los tabúes religiosos y sexuales, una mirada que se confronta paródicamente con la tradición. En esta explosión se evidencia la materialidad del decorado, y Russell captura gestos y estéticas que envuelven la rúbrica de una feminidad que rechaza el escenario ideal, transparente y acotado. De alguna forma, se nos dice que la niña no puede ser eterna y que debe pasar por determinadas fases para su constitución y posterior actualización. Shirley Temple Story, en esa línea de pensamiento feminista, se convierte en un musical derivado de una versión tergiversada de un icono infantil.

La inocencia es desguazada para dar paso a un estado creativo que rechaza una fascinación por lo puro mientras se cultiva una mirada desacralizada. El color blanco acentúa las emociones de las escenas, en un gesto desgarrador que enmascara una rabia profunda y que al mismo tiempo delata un período de crisis creativa necesario para repensar la presencia femenina en el cine. Asimismo, se reincide en la idea de que los personajes femeninos se reescriban a sí mismos, desde sus fundamentos. Afirma Carla Lonzi, en Escupamos sobre Hegel, que la mujer, tal como es, es un individuo completo: la transformación no debe producirse en ella sino en cómo ella se ve dentro del universo y en cómo la ven los otros (Lonzi: 52, 1981).

«Shirley Temple Story» y «Los demonios»

Padrós y Russell anhelan ofrecer una respuesta contundente a una tendencia del dispositivo cinematográfico que ha relegado a la mujer al hecho de ser observada y a supeditarse a la acción masculina, como apunta y describe Laura Mulvey en su artículo clave Visual Pleasure and Narrative Cinema. Existe una predilección por el factor vengativo y políticamente incorrecto; en Shirley Temple Story y en Los demonios, encarado desde la ostentosidad y la exacerbación, algo que Una joven prometedora admite desde el sentido común, lo que relaja y homogeneiza el gesto rupturista.

Sin embargo, en Meshes in the Afternoon (1943), de Maya Deren, germina una serie de motivos muy alejados de las convenciones, cobijados y reprimidos bajo el marco del cine clásico. Los filmes de Deren, contemporáneos a los de la actriz Shirley Temple, ofrecen un contraplano de su star image pero partiendo de la experimentación vanguardista y la fragmentación de la linealidad narrativa.

La blancura, presente en las vestimentas de Shirley Temple Story y de Los demonios, es casi un agente activo, como si quisiera fundarse un nuevo ideal de pureza ideológica que capture la mirada de la masa de espectadores. En cambio, en Meshes in the Afternoon, el jersey que lleva a la mujer es negro, como si se quisiera transmitir una idea de desesperanza y opresión. Se lee cierta idea de la feminidad congelada, eternizada, que pide desde los márgenes la emergencia de una nueva heroína disruptiva que ha huido del paraíso de la inocencia, como puede ser la de Carey Mulligan en el papel de Cassandra, protagonista de Una joven prometedora.

«Meshes in the Afternoon» y «Una joven prometedora»

Rosa Morata, en Shirley Temple Story, repite el gesto de Deren en Meshes in the afternoon, donde pega las manos a un cristal, buscando un reflejo. Padrós, en consonancia con la actriz, se retrotrae a una tradición iconográfica y gestual pautada, respetándola pero a la vez pervirtiéndola.

Cassandra se ajusta a una visión que enclaustra el rol femenino, asume las constantes de Shirley Temple Story como algo normativo y hermético. La obra maestra de Antoni Padrós dinamita los parámetros del mundo puritano de Temple y la película de Fennell propone un modelo también cerrado y angustioso, de no apertura a otras posibilidades.

Quizás urge despertar de nuevo el espíritu que propicia que figuras como Shirley Temple, Judy Garland o Julie Andrews se lean desde la resistencia y desde una inocencia que procure que las imágenes cinematográficas no se adscriban al panfleto.

© Arnau Martín, enero de 2023

Bibliografia

CUESTA, Mery. El terrorisme domèstic d’Antoni Padrós al cinema independent de l’Espanya dels anys 70. Fundació d’Espais d’Art Contemporani, 2003.

HATCH, Kristen. Shirley Temple and the Performance of Childhood. Rutgers University Press, 2015.

LONZI, Carla. Escupamos sobre Hegel y otros escritos. Traficantes de Sueños, 2018.

MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 1975.

STANISLAVSKI, Konstantin. Preparación del actor. La Avispa, 2003.