Una película de super-8 y una cinta de casete

Richard Linklater y Daniel Johnston pertenecen a la misma generación (nacidos en 1960 y 1961, respectivamente) y coincidieron en el tiempo, en la primera mitad de los ochenta, en Austin, Texas, hervidero de diversas escenas independientes. Johnston grabó sus primeras cintas con un magnetófono monoaural que le había costado cincuenta y nueve dólares mientras que Linklater realizó su primer largometraje, It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), en super-8 y con un coste total de tres mil dólares. El cineasta fue uno de los fundadores de la Austin Film Society para la exhibición de cine independiente, experimental y extranjero. El músico repartía sus cintas hechas a mano por la calle, bares y locales de música. Johnston diseñaba las carátulas de las cintas de casete con sus dibujos y cómics, hoy tan cotizados y expuestos. Linklater dirigía, producía, escribía, montaba e interpretaba su primer largo. De algún modo u otro tenían que encontrarse.

El rasgueo simple de la guitarra de Johnston o su manera desmañada de pulsar las teclas del piano tienen mucho que ver con el estilo de filmación de los primeros trabajos de Linklater: Speeding Motorcycle, brillante canción que Johnston llegaría a registrar con Yo La Tengo, ilustraría bien cualquiera de las escenas con distintos personajes de Slacker (1991), pero no es este el tema que Linklater decidió utilizar en sus filmes cuando recurrió al pop naif y bipolar de Johnston.

El primer encuentro documentado entre ambos acontece en Woodshock (1985), cortometraje de Linklater (o intento de película, como él mismo la define) centrado en la quinta edición del Woodshock Music Festival. El director y su operador Lee Daniel realizaron el corto con dos cámaras de super-8 y un Nagra. Johnston, por aquel entonces, grababa en casete Respect (1985). La idea de Linklater era la de filmar el caos en que se había convertido el festival: imágenes de la gente en el camping, haciendo barbacoas o jugueteando cuando se ven observados por la cámara mientras se escucha de fondo la música en directo de las bandas participantes; un documento del ambiente con el escenario fuera de campo. Así que a Johnston, que tocó aquel día, lo tuvo que atrapar entre el público, caminando hacia nadie sabe dónde, aún delgado, aún capaz de concentrar la mirada frente al objetivo mientras Linklater lo entrevista y él le muestra la casete de Hi, How Are You? (1983), su mejor trabajo de esta primeriza y artesanal época.

En It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books, el encuentro entre ambos parece casual. Aunque no es una ficción en el sentido estricto de la palabra, el largometraje tampoco es un documental, sino una sucesión de recorridos y disertaciones sobre la banalidad de la vida y la mentalidad del viaje. Uno de esos encuentros, el más breve, lo tiene Linklater con Johnston. En este caso, aunque reales, son también personajes de un relato imaginado, no son Linklater y Johnston sino, en todo caso, Linklater y Johnston haciendo de Linklater y Johnston, representaciones con acento real. Por eso, y a diferencia de lo que ocurría en Woodshock, donde el encuentro entre ambos, artista y entrevistador, era todo en primer plano, en It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books coinciden en un callejón, Johnston le pregunta por su camiseta y le da una de sus cintas, y la situación está filmada desde la distancia, sin que podamos ver ni el casete en cuestión ni la expresión de los dos personajes.

En la toma siguiente, Linklater escucha la cinta y reconocemos en su sonido lo fi las primeras grabaciones de Johnston, como si todo consistiera en un acto de la perduración del tiempo desde aquel corto documental en el que no se filmaba a los músicos y este largo de teórica ficción en el que se les filma desde la distancia. Y por el momento, el espíritu de Johnston atrapado solo en la portada de un casete mientras Linklater sí emplea en este filme varias canciones de The Butthole Surfers, la banda que, según cuenta la leyenda y refuta la realidad, estaba viendo Johnston en concierto cuando tuvo un mal viaje de ácido y empezaron sus entradas y salidas de los psiquiátricos.

Otro músico de la escena tejana, Keith McCormack, sí aparece en la calle cantando y tocando la guitarra. Una toma similar de McCormack se produce al principio de Slacker, pero en esta película Johnston ya se ha convertido en un fantasma como el protagonista de varias de sus canciones, Casper. Paradójicamente, cuando Johnston empezaba a gozar de un mayor reconocimiento –el sello Homestead había lanzado en vinilo sus cintas caseras; Shimmy Disc, la compañía independiente creada por Kramer, editaba los discos 1990 y Artistic Vice; colaboraban con él Steve Shelley y Lee Ranaldo (de Sonic Youth) y Jad Fair; Matt Groening le reconocía como su cantautor favorito y Kurt Cobain salía a escena con una camiseta ilustrada con la portada de Hi, How Are You?–, Linklater lo hurtaba físicamente de su cine.

Johnston, entonces, se planteaba en algunos de sus temas e ilustraciones si empezaba a ser alguien famoso, y Linklater decidía no contar con él en su recorrido por el variopinto y residual Austin de Slacker: la cámara deja a unos personajes en la calle y sigue a otros, y así sucesivamente para filmar a un anciano que se inventa un pasado heroico en la guerra civil española, un experto en el magnicidio de Dallas, un joven que vive rodeado de televisores, un tipo que atropella deliberadamente a su madre, otro que está convencido de que hemos colonizado Marte y la chica que guarda en un frasco la citología de Madonna. Con todo, en este filme en el que el concepto de personajes disponibles que andan y charlan en plena calle no está tan lejos de la célebre trilogía con Julie Delpy y Ethan Hawke, hay un momento breve, casi como un espasmo sonoro, en el que una ráfaga de música que sale de un local arrastra la melodía de Big Business Monkey, otro tema de Hi, How Are You?, una diatriba contra el consumismo y el capitalismo que Linklater pone como contrapunto después del ritual de unos personajes que han arrojado al río una tienda de campaña y una máquina de escribir para exorcizar el recuerdo de la chica que les traicionó a ambos.

Johnston no está pero está en Slacker, ausente pero presente en la geografía de Austin. Linklater no lo había olvidado. Se incubaba Antes de amanecer (Before Sunrise, 1995). De Austin a Viena. Johnston andaba sepultando su pasado (las canciones dedicadas a su ex Laurie), venciendo sus demonios personales (la demoledora I Killed the Monster) y dejándose querer por una multinacional (Atlantic editaría en 1994 el disco Fun). Linklater lo invocó una vez más, la última, en Antes de amanecer, aunque en la voz de Kathy McCarty (Glass Eye). Lo hizo con Living Life, una canción sobre la emoción y la mediocridad contenida en una primeriza casete de revelador título, Songs of Pain. La emoción antes que la mediocridad, aunque sean canciones de dolor en un relato filmado en la antesala del amor.

© Quim Casas, junio de 2013