Desbordar el marco cinematográfico

Bacall desde la hermenéutica simbólica

La actriz Lauren Bacall entronca como feminidad simbólica con la mitología que rodea a la diosa Eos, que emerge del océano para anunciarle a su hermano Helios la salida del Sol. Si consideramos que esta es la principal función de la divinidad, como la de abrir las puertas del cielo por la entrada del dios, y equiparamos a la fémina con la actriz y a Helios con Humphrey Bogart, llegaremos a conclusiones estimulantes. Bogart es el gran homólogo a quien Bacall le cede la instancia de acción. Pero que no emerja la confusión: hay mucha Bacall sin Bogart.  

El mito dice que el poder de Eos es el control de la luz y la aurora, que esparce el rocío de la mañana al empezar el día. En este sentido, Gilbert Durand remarca que la noche es la necesaria propedéutica del día, indudable promesa de la aurora (Durand: 203, 1960). Bacall, representante de un régimen nocturno, lleva las riendas de esta escena de Tener y no tener (To have and have not, 1944), de Howard Hawks, supeditando la mirada de Bogart hacia su cuerpo y gestos, es decir, sumergiéndolo en una poética del descenso y el engullimiento.

«Las puertas del cielo» (Herbert James Draper, 1900) y Lauren Bacall en «Tener y no tener» (Howard Hawks, 1944)

El agente femenino le permite el movimiento al agente masculino, expresando una frase eufemística como “You know how to whistle, don’t you?” Sin Eos, Helios no puede iniciar su ruta, y sin Bacall, Bogart carece de un indispensable factor emocional, sexual y de propulsión de conflicto. Se dice que Eos engendró a dos hijos de su primer matrimonio, de igual modo que Bacall los tuvo con Bogart. La intérprete es uno de los ejemplos más portentosos a la hora de estimular la masculinidad observante. En ese sentido, Durand reafirma que el impulso viril activo (masculino) pide ascendencia, y el descenso (femenino) magnifica la gravedad y reclama el hundimiento en el agua o en la tierra hembra (Durand: 245, 1960).

La mujer, para Durand, encarna la inversión de los valores diurnos, solares y expositivos, pero traen como corolario la seguridad cerrada de la intimidad. Tener y no tener, en varias escenas, pone en pausa el relato y ubica al héroe en una posición comprometida entre el deber y el goce. La actriz es un agente disruptivo que lo arrastra y extrae de la esfera pública. Podemos decir que Bogart sigue una línea recta, mientras que la línea de Bacall se caracteriza por su circularidad. En la escena en que Bacall canta Am I Blue junto al pianista, la intérprete se asegura de que Bogart le esté mirando, redirigiendo el interés hacia su reacción a pesar de ser ella el centro de atención desde el punto de vista del resto de los personajes. En ese instante, los valores diurnos de él están siendo puestos a prueba a través de la tentación femenina. Es interesante coaligar este momento con el de Marlene Dietrich entonando Black Market en Berlín Occidente (A Foreign Affair, 1948), de Billy Wilder. Contrariamente a Bacall, Dietrich tiene un dominio total de la escena y la recorre sin focalizarse en ningún punto concreto. Dietrich es una forma viva, Bacall es una firme instancia. El trabajo de la segunda con los ojos contrasta con el control corporal de la primera, que Dietrich utiliza para atraer hacia ella toda la energía de la escena. Por otro lado, Bacall precisa necesariamente más cuerpos dentro de la escena para dar pie a un intercambio de fuerzas.

El rostro y la mirada de Bacall, si hacemos una digresión hacia la pintura, es comparable a los óleos renacentistas de Antonio Allegri da Correggio, especialmente sus retratos femeninos. La vinculación que ejerce Durand entre la mujer con la tierra y la gravedad invita a ponerlos en relación.

«La Magdalena» (Correggio, 1524) y Lauren Bacall (circa 1950)

«Retrato de una dama» (Correggio, 1519) y Lauren Bacall (Silver Screen Connection)

Las dos mujeres pintades por Correggio, análogamente a Bacall, buscan una sintonía con el espectador cercana y distante a la vez, sin abrirse por completo y haciendo brotar un sentido de autoconservación e indomabilidad. Estas imágenes sugieren que la feminidad es un laberinto, un enigma por descifrar que escapa a la racionalidad apolínea. En los cuatro retratos se aprecia un instinto primario de engreimiento; pero también de fortaleza interior, porque ninguna voluntad puede subyugarlas. En la segunda comparación tiene una gran presencia el elemento de la vegetación en segundo término, que cobija el cuerpo femenino y le hace reconocerse con la tierra, el equivalente a Gea, diosa ctónica y primordial considerada la Madre Tierra. Tanto Bacall como los personajes del cuadro están esperando a que el hombre deseoso caiga en su trampa. Sin embargo, y como apunta Camille Paglia, el artista masculino es el hombre que más cerca ha estado imitar la autocontención femenina. (Paglia: 29, 1990). Para la escritora, el arte es una especie de ritual donde se condensan los impulsos primigenios y la belleza que proviene de la naturaleza, y es innegable que en la screen persona de Bacall, tomando el concepto de James Naremore, late una instancia de belleza allende la superficie. La seducción, siguiendo con las películas de Hawks, es su más poderosa herramienta para satisfacer sus deseos y controlar la alteridad masculina, más allá del male gaze.

Para Paglia, el cine es la culminación de la compulsión masculina, obsesiva y mecánica, y el proyector el arma apolínea que relaciona arte y agresión. Esta última no puede pasarse por alto, siendo el tótem de nuestra imaginación perversa (Paglia: 31, 1990). En esa línea, Bacall es la pantalla de cine, y Bogart, activado fálicamente, una sombra del propio espectador. Sin Bacall no habría tensión ni rendijas entre deseo y acción, y en consecuencia, no habría cine.

Bacall desde la ‘mise en scène’

¿Qué grado de artificialidad desprenden los gestos de Lauren Bacall? Cuando es contratada por Howard Hawks sólo tiene diecinueve años, y Bogart, cuarenta y cuatro. Sin embargo, a través de su comportamiento postural y las expresiones faciales logra encubrir el miedo y la inexperiencia. Esta actitud la hace destacar como figura de la que depende el encuadre.

En otro momento de la película, Bacall comparte estancia con Bogart, en una escena que pone en pausa la causalidad del cine clásico. Consta simplemente de Marie (Bacall), una misteriosa femme fatale, insistiendo en que Harry (Bogart), un marinero del que se enamora, le pida algo, como puede ser un masaje o una comida. Son simplemente dos niños poniendo en práctica un juego; pero la escena está absolutamente dominada por el subtexto sexual que la hace posible. Es casi una parodia de una escena de seducción. Bacall espera que los hombres caigan en su trampa mientras establece una tensión entre un ideal platónico del andar, marcadamente postural, y un desplazamiento ligero, como si fuera sobre raíles. Su fisonomía felina y su forma de desplazarse, que induce a una contemplación tensa, invita a pensar que la imagen que irradia es sinónimo de desequilibrio en la escena.

Los desafiantes ojos de Bacall son un incentivo para que el marco clásico deje de tener una preponderancia total respecto a la acción. Por esta razón es singular: porque es garantía de inconstancia pero al mismo tiempo establece un vínculo con la alteridad que equilibra el encuadre. Se convierte en una espectadora del resto de personajes de la escena, factor que se aprecia claramente en sus colaboraciones con Hawks; cuando los personajes masculinos toman la palabra ella los observa a medio camino entre la serenidad y una cierta altivez reprimida.

Cuando Laura Mulvey, en su artículo Visual Pleasure and Narrative Cinema, cita sus bailes en el filme e identifica a los hombres como portadores de la mirada heterosexual masculina del espectador, no está teniendo en cuenta las derivas intradiegéticas de las secuencias. Una actriz como Bacall se subordina al male gaze y a la idea de la mujer como espectáculo (Mulvey: 4, 1975), pero su inclinación es no abrirse a ser juzgada por nadie. Su carismático caudal gestual rehúye la mirada falocéntrica y se mimetiza con la escenografía. Cuando la cámara se le acerca para imprimirle un primer plano, cuestiona a los personajes masculinos dentro y fuera de la pantalla, a punto de romper la cuarta pared gracias a la expresividad de sus ojos.

«Cómo casarse con un millonario» (Jean Negulesco, 1953)

En Cómo casarse con un millonario (How to marry a millionaire 1953), de Jean Negulesco, la intérprete comparte escenas con Marilyn Monroe y Betty Grable, dos actrices que destacan por su físico llamativo y su tendencia a enfatizar el propio movimiento articular. En la escena, tanto Monroe como Grable se están observando en el espejo, y en cambio, Bacall no lo mira ni una sola vez, poniendo resistencia hacia su propia imagen y con deseo de huir hacia los márgenes de la puesta en escena.

Cuando Monroe entra en escena Bacall le cede el sitio: además de ser la primera en abandonar la estancia, sin deseo de exhibirse más de lo estrictamente necesario. Si Monroe flota por el escenario, Bacall serpentea, como un gato que presta atención a lo que le despierta los sentidos.

Bacall no sublima las escenas de sus películas, sino que ejerce de efecto rebote para que el interés se traslade a otro punto. No es una actriz que se llene de sí misma; sino que, desde su debut en Tener y no tener pone de manifiesto su gestualidad autocontenida y pícara, vehiculada en una manera de mirar y una relación con sus compañeros de escena que contribuye al balance estético. Bacall no solicita la presencia pasiva de otros actores en la escena, sino que éstos presuman de sus aptitudes y gestos para delegarles paulatinamente la relevancia dramática. Es profundamente receptiva y expresiva, una femme fatale que reacciona emocionalmente a lo que sucede y condensa los sentimientos sin desbordarlos. Además, de forma totémica, otorga una contundente sensualidad y energía a cada momento, nutriéndose de la pérdida gradual del espacio que ha ido ocupando, a medida que la acción se desarrolla. Encuentra su fuerza en un espacio-tiempo que la comprime, de forma centrífuga, en los límites de la escena.

Es frecuente, si reparamos en algún gesto significativo, verla atravesar marcos de puertas, que, en cierto modo, pueden convertirse en trasuntos de la propia pantalla. Como si ella misma hubiera hecho entrar en recesión el recuadro tradicional y éste necesitara desdoblarse.

«La tela de araña» (Vincente Minnelli, 1955)

«Mi desconfiada esposa» (Vincente Minnelli, 1957)

«El último pistolero» (Don Siegel, 1976)

Si la sensación de nostalgia envuelve a Bacall en alguna secuencia, lo hace una manera tímida, porque su figura también destaca por una opacidad de los sentimientos. Sobre todo a partir de sus colaboraciones con Hawks, queda fijada una sensación de que los personajes encarnados por Bacall siempre están de paso y son difícilmente descriptibles. Su actuación en Tener y no tener y en El sueño eterno (The Big Sleep, 1946) la sitúan como una actriz cuyos personajes son indescifrables, de origen dudoso; en consecuencia, nunca podemos entenderlos del todo tengan o no una función activa en la historia.

Es en El amor tiene dos cares (The mirror has two faces, 1996), de Barbra Streisand, donde Bacall se despoja de su aureola arquetípica, dejándonos una escena trascendente. Streisand se pone en la piel de Rose, quien mantiene una relación sentimental con un profesor de universidad que rechaza las relaciones sexuales. Bacall es Hannah, la madre de Rose, y le hace de espejo. Esencialmente, lo que esta escena nos viene a decir, canalizado a través de un diálogo entre madre e hija, es que la belleza permanece, pero la juventud no es eterna. A partir de ese momento, veremos ya a Bacall enteramente. Streisand se contempla en el espejo, mientras Bacall permanece unos metros separada de ella porque sigue sin tener la necesidad de entablar diálogo con su propia imagen. Ella se mantiene íntegra en el marco de la puerta, dispuesta a marcharse, pero Streisand la interrumpe. Entonces, la escena deriva en uno de los primeros planos más bellos que se han ejecutado nunca sobre el rostro de Bacall. La única expresión que sale de su boca es de elevado carácter metacinematográfico. Streisand alude a cuando los hombres la deseaban de joven, idea extrapolable dentro y fuera de la pantalla. Con los ojos dirigiendo la mirada hacia abajo, en su último gesto nostálgico, dice, con una voz entrecortada: “It was wonderful”. A la vez, sus cejas se levantan, como cuando observa a Humphrey, y su boca fuerza una timidísima sonrisa.

«El amor tiene dos caras» (Barbra Streisand, 1996)

Bacall, en esta escena, actúa desde una bellísima dualidad, porque es una madre de carácter fuerte pero también una mujer que encarna un ideal de belleza, proporción y energía. Es Hannah, pero también es Bacall, la “Mirada” de Hollywood.

© Arnau Martín, noviembre de 2022

Bibliografía

DURAND, Gilbert. Las Estructuras Antropológicas del Imaginario. Fondo de Cultura Económica de España, 1960.

MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16, 3, 1975, pàgs. 6-18.

PAGLIA, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. Yale University Press, 1990.