Las hermanas Tanaka

Kinuyo Tanaka, directora from Transit: Cine y otros desvíos on Vimeo.

“If your life is a leaf that the seasons tear off and condemn
They will bind you with love that is graceful and green as a stem”

Sisters of Mercy – Leonard Cohen

Mi vocación por el cine surge en gran parte de un visionado de Las hermanas Munekata (Munekata kyōdai, 1950), de Yasujirō Ozu, en el año 2000, cuando estaba acabando mis estudios en sociología, y aunque centré toda la carrera y doctorado de audiovisuales en Robert Bresson, como investigador me siento todavía en deuda con ese filme por tal revelación. En cierto modo podría afirmar que he pasado más de veinte años de mi vida de estudioso en cinematografía tratando de revivir esa experiencia iniciática, básicamente a través de películas del maestro japonés y algunos escritos al respecto. Hasta que recientemente he tenido la suerte de responder al compromiso moral adquirido con esa experiencia, ampliando además mi limitada perspectiva, gracias a un breve encuentro con Irene González López a finales de abril de 2022 en el 21º Festival Internacional de Cine de Las Palmas.

González López es profesora de estudios japoneses en el Birkbeck College de la Universidad de Londres e investigadora asociada del Visual and Material Cultures Research Centre de la Universidad de Kingston. Sus temas de investigación son el cine, los estudios de género, la cultura visual popular y el estrellato. Además, es traductora y ha trabajado en varios festivales de cine en Japón y Europa. En 2018 edita junto a Michael Smith el primer libro en inglés dedicado a la célebre actriz y directora nipona: Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity (Ed. Edinburgh University Press) (1)↓. Feliz reencuentro con la protagonista de Las hermanas Munekata, directora de las dos películas de 1955 que González López presentó en la sección Déjà Vu del Festival de Cine de Las Palmas.

The Moon Has Risen (Tsuki wa noborinu, 1955) surge de un guion de Yasujirō Ozu y Ryōsuke Saitō. El proyecto, que inicialmente debía dirigir el propio Ozu, fue repetidamente pospuesto hasta ser ofrecido a Kinuyo Tanaka (2)↓. La estética de la película, en especial la del primer tercio de la misma, recuerda enormemente a las formas del célebre maestro japonés, con sus particulares planos a la altura del tatami, sus transiciones y sus elipsis. El reparto, pese a incluir muchas caras nuevas, cuenta para el papel de padre con el actor Ryū Chishū, que interpreta roles similares en varios filmes de Ozu como Las hermanas Munekata. Aunque la película de Tanaka puede considerarse una historia de amor romántico que refuerza concepciones de género más bien conservadoras, también es cierto que sitúa a mujeres hermanas o cuasi hermanas como protagonistas del debate entre tradición y modernidad, tal y como la propia Tanaka había hecho poco antes delante de la cámara. The Moon Has Risen ha sido considerada también, por parte de la crítica y del público, como una obra concebida con ayuda de, bajo el arropo de una figura paternal, una autoridad masculina que avala la dirección efectuada por la actriz japonesa. Sin embargo, se trata de un proyecto meritorio en el que Tanaka tuvo que afrontar incontables dificultades de producción derivadas de la batalla desencadenada por los cinco grandes estudios japoneses contra el recientemente reabierto estudio Nikkatsu, lo que adicionalmente comportaría complicaciones añadidas al resto de la carrera de la directora. En cualquier caso, la solvencia en la dirección de Tanaka ya se había puesto de manifiesto en su ópera prima filmada dos años antes, Love Letter (Koibumi, 1953).

«The Moon Has Risen»

Forever a Woman (Chibusa yo eien nare, 1955), que también es conocida como The Eternal Breasts, se basa en la vida de la poeta Fumiko Nakajo (1922-1954) y en el libro homónimo de Akira Wakatsuki publicado en 1955 (3)↓. Una mujer diagnosticada con un cáncer de mama terminal que, tras someterse a una mastectomía, acaba por sucumbir a la enfermedad, al tiempo que se convierte en celebridad a raíz de la publicación, un mes antes de su muerte, de una conmovedora y cruda antología poética titulada The Removal of Breasts (Chibusa sōshitsu). Esta verdadera joya del séptimo arte, que no tiene nada que ver con la poética de Ozu ni tampoco con The Moon Has Risen, se centra en el deseo y la sexualidad femeninas, así como en la enfermedad y la muerte. Si bien están presentes los triángulos amorosos que aparecían en Las hermanas Munekata, se trata de una propuesta muy personal en la que ya detectamos a la Tanaka autora. El filme, que es fruto de la colaboración de la directora con la guionista Sumie Tanaka, fue presentado en su día como un proyecto escrito, adaptado y dirigido por (y para) mujeres.

En esta misma web se publicó en noviembre del 2020 un especial dedicado a “La política actoral” orientado a repensar la noción de autoría en base al sello que imprimen a sus obras las interpretaciones de determinados actores o actrices, cuestionando de hecho el lugar sagrado de la puesta en escena del director. Esto nos remite al carácter intrínsecamente colectivo de la creación cinematográfica, donde también tienen peso otros factores, tales como el contexto histórico, social o geográfico. En la monografía Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity se incide precisamente en el papel clave de esta actriz en un entorno muy particular: el Japón de posguerra. Entre otros aspectos, el libro es fiel reflejo de lo que supuso su ejemplar transición de intérprete a directora, además de plasmar el rol de las mujeres en la industria fílmica de su país.

Kinuyo’s Kino, Tanaka’s Munekata

Kinuyo Tanaka (1909-1977) fue una mujer capaz de irradiar luz incluso en los momentos más sombríos de su vida y su entorno (4)↓. Obligada a afrontar todo tipo de adversidades familiares y económicas desde muy temprana edad, la prematura muerte de su padre y consecuente ruina familiar la abocan a aportar sustento y dedicación a sus allegados, tal y como seguirá haciendo durante el resto de su existencia, pese a ser la más joven del hogar. Inmersa en los grandes cambios político-sociales del Japón de principios del siglo XX, y en especial los cambios legislativos relativos a la situación de la mujer, Tanaka crece en un ambiente permeable a las artes y las nuevas ideas. Tras abandonar precozmente la escuela, decide consagrarse a la biwa, instrumento musical cercano a la mandolina y el laúd que acompaña historias narradas en un arte frecuentemente practicado por las jóvenes de aquel momento (5)↓. Con la troupe de biwa obtiene sus primeros ingresos y reconocimiento en Osaka, donde ve, con unos doce años, su primera película de cine y decide que va a ser actriz. Es un periodo de grandes migraciones del campo a la ciudad y de incorporación masiva de las mujeres al mercado laboral, especialmente en industrias y oficinas que suponen la aparición de jóvenes modernas, lo que a su vez origina cambios sustanciales en los vínculos y la estructura familiar, que tiende a reducirse.

«Las hermanas Munekata»

La industria cinematográfica japonesa se halla por entonces ya plenamente desarrollada, a punto de vivir sus épocas de oro entre las décadas de los treinta y los cincuenta, con nombres propios como Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Heinosuke Gosho o Hiroshi Shimizu. Es también el momento propicio para que los estudios Shōchiku experimenten con un nuevo género de dramas domésticos centrados en mujeres y destinados a un público femenino, donde el cine ofrece una iconología de la mujer moderna asociada a la ciudad y la industrialización, así como cierta occidentalización. En este contexto, y considerando el creciente poder adquisitivo y de convocatoria del público femenino, el jefe de los estudios Shirō Kido impulsa “un movimiento global hacia la creación de filmes que constatan los males de la sociedad a la vez que retienen un punto de vista generalmente optimista hacia la naturaleza humana y la bondad esencial que existe en los miembros individuales de esa sociedad” (González-López y Smith, 2018: 6).

El desarrollo de los estudios japoneses a partir del modelo norteamericano supone una voluntad de retener con contratos salariales a sus grandes estrellas, por lo que Tanaka inicia por entonces una relación contractual de veintiséis años con los estudios Shōchiku. A los catorce años, la actriz destaca por una mirada peculiar, que pronto se haría célebre en pantalla siendo asociada a una fuerte personalidad e inquebrantable determinación. También ayudó el azar de tener un hermano que trabajaba en los estudios, y el traslado forzoso de estos a Tokyo, donde se ruedan principalmente dramas contemporáneos ambientados en el mundo moderno. La habitual aparición de las estrellas en publicidad, la condición de actriz principal de pequeñas producciones y el éxito del tándem cinematográfico con el actor Denmei Suzuki propulsan su figura hasta convertirla en “el corazón de la nación, representando el ideal tradicional de la dulce y reservada chica de al lado” (ibid. 7). Por lo general, salvo alguna excepción con Ozu, en esa etapa de su carrera permanece encasillada en papeles de mujer tradicional; aunque, como demuestra el libro, es ya portadora de algunos rasgos modernos que, junto con su contrapunto masculino, ponen sobre la mesa el debate de la modernidad e incluso sutilmente cuestiones relativas a género y sexualidad.

«La mujer del vecino y la mía»

Durante los años treinta, con la transición del cine mudo al sonoro, Tanaka protagoniza La mujer del vecino y la mía (Madamu to nyōbō, 1931), primera película japonesa hablada con sincronía, lo que confirma el rápido ascenso que la lleva hasta la cúpula de la profesión como actriz principal de primera línea. Según se argumenta en el volumen, “pese a las múltiples variaciones en los detalles biográficos de los personajes interpretados por Tanaka en ese periodo (…), una faceta definitoria que hizo sus personajes tan remarcables fue su adhesión a un código moral anacrónico, en una realidad contemporánea inexorable y severa” (ibid. 9). Ya a finales de la década de los treinta, la progresiva transición hacia una economía de guerra y el control estatal de una industria cinematográfica considerada estratégica por su capacidad de influencia forzaron a la profesión a adaptarse al sistema de licencias y censura bajo amenazas de represión y cárcel. En ese ambiente prebélico se insta a las mujeres a priorizar el rol de esposas y madres al servició de la nación en nombre del denominado “patriotismo familiar”, aunque también hay quien observa que, pese a los eslóganes de la propaganda militar, las mujeres adquieren más visibilidad en la retaguardia, de modo que la invitación a quedarse en casa tal vez conlleva implícita una mayor aunque siempre limitada participación en diferentes esferas de la vida pública.

Tras la rendición de 1945 llegan más cambios en la legalidad y el estatus de lalasla mujeres, en relación con su independencia económica, igualdad salarial, acceso a la educación, despenalización del aborto, autonomía en el matrimonio y divorcio… Esto también puede entenderse como consecuencia del deseo de la administración ocupante de hacer llegar un mensaje de amplias transformaciones en la sociedad, más que de un avance fruto de movimientos de liberación de la mujer. En el cine, el mecanismo de doble censura no frena un cierto progreso en cuanto a visibilidad de las mujeres, que ya tiene por entonces cierto recorrido de mano de directores que se fijarán en la prostitución como Mizoguchi, en los cambios en la familia como Ozu o en la independencia femenina como Naruse. Emerge así la edad de oro del cine japonés, con temáticas y estrellas propiamente femeninas, y algunos de los títulos que conforman los grandes clásicos de la cinematografía nipona, con los que directores como Mizoguchi y Kurosawa obtienen gran visibilidad en Occidente. La simbiosis entre Tanaka actriz y Mizoguchi director reporta por entonces máximo reconocimiento artístico y popularidad a ambos, antes de romperse definitivamente tras las fallidas tentativas del segundo de bloquear el salto a la dirección de Tanaka. Poco después de Las Hermanas Munekata, la carrera de esta actriz a punto de cumplir los cincuenta se considera cuasi finalizada y, pese a su recorrido posterior como directora e intérprete, también en productos televisivos menores, público y estudiosos dejan progresivamente de prestarle atención, hasta el punto de que a su muerte, en 1977, será recordada más por lo que había sido que por lo que es en ese momento. Tal y como queda recogido en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, la propia actriz apenas presta atención a su rol como cineasta en sus memorias.

Autoras desautorizadas

Su salto a la dirección, que se produce tras casi treinta años dedicados a la interpretación, se nos antoja hoy muy relevante, tanto a nivel artístico como por lo que supuso en la lucha por la igualdad de género en Japón. No podemos olvidar que Tanaka fue la única mujer cineasta entre 1953 y 1962 en su país, donde en cambio sí se aceptaba con más naturalidad que hubiera guionistas o escritoras. El veto femenino a las labores de dirección era más común porque se entendía que era una tarea que exigía un plus de liderazgo y esfuerzo, atributos asociados entonces a los hombres. Los seis largometrajes que logró filmar gozaron, en líneas generales, de visibilidad entre el público y del aprecio de la crítica, en parte por los temas abordados y en parte por la capacidad de Tanaka de sacar partido a los estudios, estrellas y técnicos de una época memorable del cine japonés. Este fugaz reconocimiento, no del todo recuperado —solo recientemente se ha vuelto a estudiar en profundidad su cine y se han restaurado, proyectado y editado sus películas—, se produce en un país que también tuvo otra figura femenina clave ninguneada: Sakane Tazuko (1904–1975), quien tras una larga carrera como script, editora y ayudante de dirección, preferentemente junto a Mizoguchi, se convirtió con New Clothing (Hatsusugata, 1936) en la primera mujer directora nipona. Tras este filme realizó algunos documentales y se retiró definitivamente del cine en 1950 tras sucumbir al acoso masculino y los discriminatorios cambios legislativos, a lo que cabe sumar la desaparición de su película de 1936 y toda referencia a esta. Después de Tanaka y durante décadas resulta difícil hallar directoras japonesas que firmen una cantidad similar de películas hasta la proliferación, a partir de los años noventa, de cineastas independientes.

«Forever a Woman»

En relación  con esto, es muy reseñable la reflexión que plantean sobre la autoría Irene González López y Michael Smith en su monografía. Ambos sostienen que las tareas de dirección, dentro de la teoría y el cine de autor, prevalecen generalmente vinculadas a una figura de autoridad capaz de infundir su propio sello y estilo a la obra, arquetipo con connotaciones de género que de por sí limita la visibilidad de las mujeres en los circuitos cinematográficos y la teoría fílmica. Según su argumentario, la representación pública de los autores como portadores de esa expresión propia, asociada a valores masculinos y egocéntricos, eclipsa además el carácter forzosamente colectivo y colaborativo de la creación cinematográfica. Como en tantos otros ámbitos de la sociedad, las mujeres quedan aquí relegadas a un segundo plano, por lo que la teoría cinematográfica feminista se ha propuesto redefinir el concepto de autoría hasta el punto de cuestionar su validez. Los intentos de compensar la omisión de las mujeres en la historia de la dirección cinematográfica llevan también a reivindicar con frecuencia las genuinas aportaciones de la mirada femenina detrás de la cámara. Aunque Tanaka no se presente como una directora feminista, sí creen los editores del libro que conviene reivindicar su papel en un contexto específico como actriz de la industria, como celebridad y personaje público, y como directora singular. Con el estrellato y reputación del autor-director dependiendo a menudo de factores como su biografía, motivos, estilo, críticas, público o marketing, resulta complejo descubrir la subjetividad femenina en sus obras. En este sentido, el caso de Tanaka es modélico ya que, por ser una estrella convertida en autora, contribuye a tender puentes entre estudios y teoría, de modo que su autoría cinematográfica puede vincularse fácilmente a su personalidad en pantalla.

Un libro, una conversación

En las inefables presentaciones de Irene González sobre The Moon Has Risen y Forever a Woman en Las Palmas, se nos invitó a indagar en la complejidad de las relaciones entre cine y sociedad, así como las circunstancias en las que se hallan los personajes en el contexto histórico y geográfico del Japón de posguerra. Son películas en las que emerge una serie de cuestiones de clase y de género, en las que se percibe el choque entre tradición y modernidad, y en las que incluso hay una cierta conciencia ecológica o ecosocial. En palabras de la investigadora que recogimos en nuestra conversación con ella, los filmes de Tanaka plasman “la combinación de esos elementos de género, de clase, de los valores de la familia, de cómo se entiende el ser adulto, por ejemplo, de qué se espera de una mujer en la vida, de cómo se relaciona con los demás. (…) Tenemos un país que ha pasado de ser un imperio a estar arrasado y, en diez o quince años, convertirse en una potencia económica mundial. Eso es un meneo de ideas, de paisajes, de cómo está cambiando constantemente también el paisaje de las ciudades, del campo, los cambios y movimientos migratorios dentro de Japón hacia la ciudad”.

«The Moon Has Risen»

Kinuyo Tanaka: Nación, Estrellato y Subjetividad Femenina ofrece, como ya hemos ido apuntando en estas líneas, una visión profunda sobre la vida y carrera de la actriz y directora, así como una nueva perspectiva en la historia femenina y el cine en Japón. La monografía, que reúne un amplio abanico de académicos japoneses y occidentales, cuenta con un prefacio sobre la vida personal de Tanaka a cargo de su biógrafo Kaoru Furukawa, con una introducción firmada por Irene González López y Michael Smith y con un capítulo en el que González López aborda junto a Ashida Mayu la mirada de las mujeres japonesas de posguerra. En el primer volumen del libro, que se centra en la carrera de Tanaka como actriz, se abordan sus inicios en los años treinta, su madurez en los cuarenta y cincuenta y su encarnación de la subjetividad femenina en My Love Has Been Burning (Waga koi wa moenu, 1949), de Kenji Mizoguchi. En el segundo volumen, se analizan sucesivamente la producción y recepción de Love Letter y The Moon Has Risen, con las particularidades del contexto, la autoría femenina y colaborativa de The Eternal Breasts, la perspectiva de género de The Wandering Princess (Ruten no Ouhi, 1960) y la representación del lesbianismo a través de los personajes de Girls of the Night (Onna bakari no yoru, 1961), entre otros aspectos. Menos peso, en cambio, tiene en el libro la última película de Tanaka, Love Under the Crucifix (Oginsama, 1962). En cualquier caso, estamos ante una monografía fundamental para entender la evolución y desarrollo de la industria nipona, el star system, la cultura japonesa y la subjetividad femenina.

A lo largo del libro se hace patente el aprendizaje del lenguaje cinematográfico que alcanzó Tanaka como actriz antes de dar el paso a la dirección. En palabras de Irene González en nuestra entrevista, la estrella japonesa “era cinéfila y escribía a veces, en los años cincuenta y sesenta, reseñas de películas en revistas de cine. Le gustaba mucho el cine de Hollywood también, el cine clásico. Obviamente era una gran entendedora del melodrama, en todas sus variaciones. Y, claro, llevaba en la industria desde 1924. Lo vio todo. Era una mujer que se crio en el cine. Dejó el colegio con ocho o nueve años y debutó con catorce pero, antes de eso, ya estaba en la industria del espectáculo. Era una mujer cuya escuela fue el cine. Y su vida fue el cine. No se casó, no tuvo hijos…”. Como actriz tuvo, además, la ocasión de ejercer varios roles que le ayudaron a tener una visión amplia del oficio: “tuvo que representar qué es ser madre en una película, cómo son las relaciones de pareja, cómo es trabajar…”. Además, en sus trabajos como directora, “experimenta de forma muy interesante con diferentes ritmos, con diferentes tecnologías, con diferentes formatos de película… Trabaja en panorámico, en blanco y negro, en color, se arriesga mucho”. Sobre la cuestión antes aludida de la autoría, González considera que, pese a la indudable personalidad de Tanaka como actriz y directora, resulta difícil identificar unas constantes estilísticas, una coherencia autoral en los seis largometrajes que realizó tras las cámaras. Aunque sí resalta el trabajo meticuloso en toda su obra fílmica con las localizaciones como “recurso estético y narrativo, casi como un personaje más”. La investigadora apunta también que Tanaka aplica sus conocimientos de la historia del cine y recurre a “muchas referencias de otros géneros y películas”.

La amabilidad como forma de vida

Cuando se regresa como espectador a Las hermanas Munekata o se tiene la oportunidad de ver en una sala de cine The Moon Has Risen, es inevitable celebrar, más allá de los valores cinematográficos de las obras, los vínculos que existen entre nuestra cotidianidad y la de los personajes fílmicos representados. En cierto modo, los seres que aparecen en las películas de Ozu y Tanaka nos descubren la amabilidad como la esencia de la vida; amabilidad en el sentido de ser amable con los demás y amar a los demás, amarse a uno mismo y ser digno de ser amado. Esta suerte de valores humanistas, todavía vigentes a día de hoy, aparecen en toda la obra de Tanaka como cineasta, tal y como desarrolla Irene González en nuestra entrevista: “La amabilidad es un tema importante en su obra, pero vista desde muchas perspectivas diferentes (…) The Moon Has Risen es probablemente la más clásica o conservadora, muy centrada en valores de familia, respeto, cariño y cuidado también, sobre todo de los menores, que es algo muy importante en la familia japonesa, y el legado de valores budistas y confucionistas. Pero en otras películas suyas hay una idea del respeto y la amabilidad mucho más radical y casi violenta; de respetar cómo es una persona, o respetar que tiene un pasado del que no quiere hablar, el valor de la vida en situaciones muy críticas históricas. (…) Siempre hay una idea en el cine de Tanaka del momento histórico que se está representando y de cómo ajustar esos valores, que podríamos decir que son universales, a una situación concreta y a un momento concreto en la historia de Japón donde ciertas dinámicas o ciertas expectativas van cambiando (…). En su cine se exige mucho al espectador a nivel emotivo, pero también a nivel intelectual o social. Y hay mucho respeto hacia esos personajes”.

«Forever a Woman»

Como hemos ido sugiriendo, Kinuyo Tanaka: Nación, Estrellato y Subjetividad Femenina nos permite redescubrir y contextualizar esta figura femenina clave en la historia del cine japonés delante y detrás de las cámaras, además de invitarnos a detectar lazos fraternales entre las mujeres de los filmes que protagoniza —como Las hermanas Munekata— y los que dirige —como The Moon Has Risen—. Vida y obra de una Tanaka que, gracias a su perseverancia y su talento, ha acabado ganando reconocimiento nacional e internacional a su trayectoria. Y, más allá de esto, estamos ante una monografía sobre lo que supone la autoría femenina y colectiva, donde se amplían los horizontes de aquello que convendría considerar cine y de aquellas a quienes corresponde considerar cineastas.

© Oriol Díez, diciembre de 2022

Kinuyo Tanaka

(1)↑ GONZÁLEZ-LÓPEZ, Irene y SMITH, Michael (editores). Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, Edinburgh University Press, 2018. https://edinburghuniversitypress.com/book-tanaka-kinuyo.html

(2)↑ GONZÁLEZ LÓPEZ, Irene y MAYU, Ashida. “The First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film Director”, incluido en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity [Ver nota 1]

(3)↑ SAITO, Ayako. “Kinuyo and Sumie: When Women Write and Direct”, incluido en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity [Ver nota 1]

(4)↑ Traducido por Irene González-López, el prefacio de la monografía lleva por título “Light and Shadows in the Life of Tanaka Kinuyo” y va a cargo de Kaoru Furukawa, autor de una de las primeras y más comprensivas biografías de la actriz y cineasta. Además, es Presidente pPresidente honorífico del Tanaka Kinuyo Memorial Hall (Tanaka Kinuyo bunka-kan) de Shimonoseki, lugar de nacimiento de ambos.

(5)↑ Ya en la introducción del libro, que se titula Introduction: Onna Monogatari (Cuentos de mujeres) evocando a los Cuentos de Tokyo de Yasujiro Ozu (Tokyo monogatari, 1953), los editores emprenden el análisis de la brillante carrera profesional de Tanaka en la era clásica del cine japonés y, con voluntad de compensar el desmerecido olvido de una figura largamente subestimada, se proponen resituarla como mujer clave en la historia del cine y de Japón.