La ebriedad de la luz

* Este artículo forma parte del Especial sobre la política actoral

Al referirse a Kim Min-hee, la cineasta Claire Denis, amiga de Hong Sang-soo, escribió que ella se reconocía en sus personajes, en su manera de dudar, de aguantar por orgullo, incluso cuando se está muy ebria para vencer el dolor de la decepción amorosa, gemela de la decepción artística (1)↓. Kim bien podría declarar cierto dominio en la decepción si partimos de los roles que ha interpretado en las últimas películas del cineasta surcoreano: mujeres que como también dice Denis, son “lúcidas y pacientes” pero que constantemente se enfrentan a la cobardía y al miedo hacia los hombres que les rodean, una reacción de naturaleza mucho más cercana a un fenómeno físico que a uno psicológico.

Los principios de funcionamiento que Hong, quizá en esta última etapa más cercano a Eustache que a Rohmer, establece sobre cada una de sus películas no vienen de la pretensión de control sobre cada uno de sus elementos, sino de los efectos que uno de ellos tiene sobre los demás. Por ende, no parece existir una subordinación de los actores a lo que el director indica, sino una búsqueda compartida. Esa relación de complicidad otorga una organicidad peculiar a las películas más recientes del cineasta coreano, en específico aquellas que ha realizado con la actriz Kim Min-hee, cuya presencia ha tenido implicaciones significativas en los temas y la radicalización en las formas desde Ahora sí, antes no (Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da, 2015).

Centrada en el encuentro de Chumsu, un director de cine (Jae-yeong Jeong) y Heejun, una aspirante a pintora (Kim Min-hee), el filme encuentra representación en dos tonalidades características: en un primer encuentro en su taller de pintura, Heejun mezcla pinturas para llegar a un color rosado que usa para darle unas suaves pinceladas a un cuadro que evoca a los de Georges Braque, solo que lleno de color. Como si la suavidad del color determinara su comportamiento, Heejun actúa con timidez, insegura pero receptiva. “Solo tienes tus sentidos y tus percepciones para apoyarte”, le dice el director al hablar de su pintura para alentar su confianza como artista.

Cuando la secuencia se repite en la película, Heejun realiza la misma mezcla de color para obtener, en esta ocasión, un verde amarillento, estridente, que se aplica más firmemente que en la secuencia anterior, de hecho, con un solo trazo. “Parece que sabes lo que estás haciendo… pero parece que es solo para ti” dice en esta ocasión Chumsi ante Heejun, que en esta tonalidad se conduce hermética e incluso combativa con las apreciaciones de Chumsu. Es casi como si el color tuviera un efecto determinante más sutil sobre la forma en la que percibimos, en particular, no solo a Heejun, sino a todos los otros personajes que Kim Min-hee interpretaría después en las películas de Hong, quien parece siempre encontrar nuevos matices en el amplio espectro que la actriz ofrece.

Dice el teórico francés Michel Mourlet que un actor esencial es aquel cuyo rostro, voz y cuerpo están “profundamente teñidos de habilidad apasionada y seducción” y que el arte del metteur en scène consiste en provocar esta naturaleza para que estalle o irradie, de la que deriva que dicho metteur en scène tenga a sus actores predilectos, así como cada pintor se siente atraído por un color. Con Kim, Hong tiene acceso, más que a todos los colores, a una luz tan noble e intensa que le permite tenerlos todos.

Así como se bebe soju hasta la ebriedad, en todas las películas de Hong en las que Kim aparece, sin excepción, alguno de los personajes señala su luminosa belleza como su atributo más evidente, halago al que en ocasiones reacciona con candor y otras con una sonrisa que parece más una mueca indiferente. ¿Cuál es la necesidad de recalcar, más que repetir, la existencia de esa virtud en particular? En su ensayo La ley del desorden (2)↓, Mathieu Macheret apunta que, aunque no siempre tiene el rol protagónico, Kim Min-hee siempre ocupa una posición estratégica: la de una presencia excepcional que envuelve la historia con su esbelta y etérea belleza, así como su aire de juvenil melancolía.

Las palabras de Macheret bien podrían evocar el personaje de la esquiva mujer que Kim interpreta en Grass (2018), que parece tener un control peculiar sobre las narrativas que se desarrollan en el café donde se sienta, primero a escuchar y luego a escribir en su computadora. Aunque niegue su condición de escritora, extrae agudas reflexiones hasta de las situaciones más nimias y anecdóticas. La amargura de la joven dicta incluso la sobriedad y dureza de la fotografía en blanco y negro, en tonalidades muy diferentes a las de El hotel a orillas del río (Gangbyub Hotel, 2018), otra película en la que el personaje interpretado por Kim se mantiene aparentemente orbitando alrededor de la historia que podría parecer central, la de un viejo escritor y sus dos hijos, que en realidad esconde en su verdadero centro una fuerza mucho mayor que les atraviesa: la decepción, nuevamente, tanto amorosa como artística, que parece convertir a los inquilinos de este hotel en una suerte de melancólicos fantasmas cuyas sombras tienen un color distintivo.

Quizá la película en la que se deja mayor testimonio de este fenómeno físico al que tienden a inclinarse los filmes del tándem Kim/Hong sea En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017), película en la que ella, como el soju para los demás personajes, resulta embriagadora en su melancolía y serena en su espera de algo que ponga fin a su sufrimiento. Incluso en este filme, en el que lo visible permite abstraer lo invisible —¿Dónde está el amor? Ni siquiera es visible— Kim, a través del personaje de Young-hee, hace de la tristeza un matiz de la felicidad y no un color completamente distinto, uno que se percibe más de lo que se ve.

Young-hee, como varios de los personajes interpretados por Kim, lidia con la decepción amorosa y la confusión generada por su involucramiento afectivo con otro hombre, en este caso, un cineasta casado. Sobre este personaje, la misma Kim decía: “Ella experimenta la realidad como algo sumamente frío. Si el amor existe y es genuino, ella estaba tratando de decidir qué tipo de actitud necesitaba para aceptar eso. Era un proceso para ella. Hacia el final ella tiene un sueño y trata de alcanzar un cierto nivel de sabiduría. Todo fue un viaje misterioso para ella” (3)↓.

“Cuando muera, solo quiero morir. Solo quisiera desvanecerme”, dice Young-hee, ebria de su propia melancolía más que del alcohol. En la escena, Kim hace que Young-Hee pase de una ebriedad tímida y hasta encantadora, con sus manos constantemente tratando de cubrir su rostro, pero a medida que comienza a hablar de sus sentimientos y la “madurez” que los otros personajes identifican en ella, sus manos ahora se dirigen a su cabello y su risa va siendo cada vez más intensa. Cuando habla de la muerte y como nadie “está calificado para el amor”, su semblante se hace punzante, el encanto y la timidez se disuelven usando su mirada y sus hombros como señales de una inminente agresión. La ebriedad ahora la lleva a alzar la voz, increpar a los otros personajes por su cobardía y suciedad, su mano nuevamente regresa a su rostro y la mujer que está sentada a su lado le acaricia su brazo: “¿Quién te va a amar?”, le pregunta a Youn-Hee. Un gesto de empatía le demuestra su error y el encanto vuelve a su rostro, pidiéndole candorosamente un beso a la mujer. Rápidamente, todos los demás en la mesa comienzan a besarse. Kim termina la escena con una posición ligeramente distinta a la del inicio: su ebriedad ya no es producto del alcohol, sino de un espejismo de amor, que se rompe con el aire fresco y el humo de la siguiente escena, incluso demostrando una serenidad que parece anticipar aquella de Areum, la joven de El día después (Geu-hu, 2017) cuyos roces con la muerte le han brindado la sabiduría que eludía Young-hee. En su intercambio con su nuevo jefe Bongwan (Kwon Hae-hyo), Areum cuestiona el escepticismo de su jefe con una seguridad que opaca la admiración que siente por él: “Puede que la realidad no sea más que una ilusión… No tengo control sobre mi destino. Puedo morir en cualquier momento. Creo que todo es maravilloso. Creo en este mundo”.

Ambas películas se estrenaron en el mismo año y discurren ampliamente sobre la infidelidad y las relaciones extramaritales, particularmente después de que el director confesó tener una relación con la actriz en el Festival de Berlín en 2017 que lo llevó a terminar su matrimonio. En la playa sola de noche funcionaba como una suerte de exorcismo y confesión, mientras que El día después exponía a un hombre profundamente cobarde y a una joven mujer cuya resiliencia, expresada bellamente en su alborotada cabellera, le dan una gracia que evoca aquella que Ingrid Bergman alcanzó en Europa 51 (1952) junto a su entonces esposo Roberto Rossellini, pareja que también sufrió el escándalo por su relación en tiempos de un puritanismo que, en ocasiones, parece no haber desaparecido del todo.

La lucidez —¿o luminosidad? — de Areum se acentúa no solo con las facciones de Kim tan alabadas en cada película, sino también con su rostro especialmente iluminado en la escena del taxi, en la que después de haber sufrido una agresión por parte de la esposa de su jefe y despedida por él cuando regresa con su amante, puede ver que empieza a nevar con un asombro que solo es posible cuando algo se experimenta por primera vez, aún si eso ya se ha visto antes. La crítica Andrea Picard reconoce en esta escena el tema religioso que subyace a toda la película y en particular a las ideas de Areum, cuando al final de la secuencia, ella reza un Padre Nuestro en su pensamiento. El momento parece evocar los versos finales de Mientras baja la nieve de la poeta chilena Gabriela Mistral:

Tal vez rompió, cayendo y cayendo, el mensaje
de Dios Nuestro Señor.
Tal vez era su manto, tal vez era su imagen,
tal vez no más su amor. 

La presencia etérea de Kim se reivindica en el sentido excepcional que Macheret reconocía en ella pero también con la lucidez y paciencia que señalaba Denis y que desde esa primera aparición en el templo budista de Ahora sí, antes no, no ha dejado de fascinar. En La cámara de Claire (Keul-le-eo-ui Ka-me-la, 2017) la turista francesa en Cannes que da nombre al filme (Isabelle Huppert) fotografía a Manhee (Kim Min-hee) después de confesarle que la ha observado durante mucho tiempo. Claire le explica que algo la hizo sentir bien. ¿Dónde yace exactamente esa cualidad? La forma en la que se ve, la ligereza con la que se mueve o la tesitura de su voz podrían dar la impresión de que Kim es una mujer de “buen corazón”, pero, como dice su exjefa, “tener un buen corazón no es sinónimo de honestidad”, así como la ebriedad tampoco representa un estado de sinceridad ¿Cuál es el punto de inflexión en el que la actriz actúa y en el que es?

Quizá Hong Sang-soo busca esa sinceridad en esa fuerza tan peculiar que tiene Kim Min-hee en sus películas, siempre reconocida como un personaje más bello, con más deseo, más inteligente. Está en el centro aun cuando no es central, como la luz blanca que permite apreciar todos los colores, incluso aquellos que no existen en el mundo físico, como los que obtiene en su taller en las dos escenas antes mencionadas. Si pensamos en Kim como una presencia en el mismo sentido que la luz o el color, quizá encontraríamos que le otorgamos cualidades emocionales o psicológicas en base a un mecanismo de proyección, es decir, los otros personajes, así como los espectadores, depositan un sentimiento en ella, más que ella en nosotros.

“La única forma de cambiar las cosas es mirarlas nuevamente, muy de cerca”, dice Claire cuando Manhee le pregunta por qué toma fotografías. Esa máxima, tan simple y elocuente, parece resumir la curiosidad, más que fascinación, que Hong siente por Kim, como la que el guionista en Grass expresa por la joven y que lo lleva a pedirle la oportunidad de observarla durante días haciendo las cosas más mundanas. Lo que parece ignorarse es algo evidente: la luz y su manifestación más clara que es el color son embriagantes. Ya decía Cézanne en Leer la naturaleza que el color “le entra a uno por los ojos , como una copa de vino y nos embriaga. Sin saber por qué, se siente uno más ligero, estos matices alivian y purifican”, como una plegaria o una botella de soju.

© Jorge Negrete, octubre de 2020

(1)↑Prefacio publicado en DANIELLOU, Simon y FIANT, Antony FIANT (dir.) Les variations de Hong Sang Soo. Éd de l’incidence, 2018.
(2)↑ MACHERET, Mathieu. «La Loi du désordre», publicado en Íbid.
(3)↑ Declaraciones recogidas durante la Berlinale en el medio coreano Hankyoreh