“La pulsión creativa y destructiva siempre está allí”

Hélène Cattet y Bruno Forzani, en el Festival de Las Palmas

Hace ya casi una década que dimos cuenta, en estas mismas páginas, de la primera vez que nos topamos con el cine de Hélène Cattet y Bruno Forzani, dos franceses que se encontraron uno al otro en Bruselas precisamente para acabar dirigiendo películas juntos. Fue su ópera prima, Amer (2009), la que supuso para nosotros el descubrimiento, en plena vorágine cinéfila y cinéfaga del Festival de Sitges, de dos voces únicas en el cine contemporáneo que poco después tuvimos la oportunidad de entrevistar en profundidad. No tardó en llegar el primer especial de Transit dedicado a su obra, que se iría completando con los años a medida que los cineastas ampliaban su filmografía con L’étrange couleur des larmes de ton corps (2013) y Laissez bronzer les cadavres (2017).

El pasado mes de marzo, Cattet y Forzani presentaban en el 19º Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria una retrospectiva integral de su obra, con seis cortometrajes y tres largometrajes, y una carta blanca de cuatro títulos, para la que eligieron Rojo oscuro, de Dario Argento (Profondo Rosso, 1975), Meshes of the Afternoon, de Maya Deren (1943), La bouche de Jean-Pierre, de Lucille Hadzihalilovic (1996) y Belladonna of Sadness, de Eiichi Yamamoto (1973). Aprovechando nuestra presencia en el festival, tuvimos la oportunidad de cerrar el círculo y volver a escuchar lo que estos dos brillantes directores tienen que contar diez años más tarde.

Oriol Díez.– Primero querría preguntaros por vuestro interés por cierto tipo de personajes, o personas, en sus películas. ¿Trabajan habitualmente con los mismos actores y colaboradores o es algo que ha ido cambiando durante vuestra trayectoria?

Bruno Forzani.– Hay una persona que ha sido fundamental que es Jean-Michel Vovk, con quien hicimos todos nuestros cortometrajes. Actuó en Amer con el papel de padre y en L’étrange couleur des larmes de ton corps, de investigador, que es un personaje que a mí me gusta mucho. Él nos ha acompañado durante toda nuestra vida de cineastas. Después hay otros con quienes hemos intentado volver a trabajar pero finalmente no sucedió, como Biancamaria D’Amato, que interpreta a la madre en Amer. Nos entendimos muy bien, fue un verdadero placer trabajar con ella. Lo intentamos en L’étrange couleur des larmes de ton corps, pero al final cortamos la parte que habíamos pensado para ella antes de hacer el filme, mientras que en Laissez bronzer les cadavres fue imposible por cuestiones de localización… Y con Charlotte Eugene-Guibbaud, que interpreta en Amer a la adolescente, también nos divertimos tanto que nos dijimos que volveríamos a trabajar juntos, pero finalmente cambiamos completamente de vía. Ella hizo un poco de todo e intentó cosas muy diferentes, se centró en el hecho de ser actriz, y finalmente no se hizo.

Hélène Cattet.– Yo diría que buscamos siempre la continuidad con nuestros personajes… cómo decirlo… de nuestros personajes asesinos; es a ellos a los que estoy muy apegada.

B.F.– A las siluetas.

H.C.– También, sí. Siempre en la misma línea. Cavar en la parte oscura.

Jean-Michel Vovk en L’étrange couleur des larmes de ton corps

O.D.– Con respecto a los espacios, a los mundos que construyen en sus filmes, ¿tenéis una evolución en estos diez años? ¿Una visión del mundo diferente, quizás?

B.F.– No teníamos visión de futuro cuando hicimos Amer, pensamos que sería nuestro único filme, y que después no habría nada. Y sin embargo ha continuado, ha evolucionado, ha persistido. Cuando hicimos Laissez bronzer les cadavres encontré que respondía en parte al sentimiento de cuando todo el mundo se derrumba y queda esa artista que intenta actuar una última vez. Y en relación al mundo en que vivimos me hacía pensar en eso.

H.C.– Estoy dividida entre dos maneras de trabajar con los espacios. Por un lado, gracias a Amer, nos dimos cuenta de que el cine es un medio para abrir puertas de sitios a los que nunca creíamos que tendríamos la ocasión de entrar. Es algo que hemos seguido haciendo, sobre todo con L’étrange couleur des larmes de ton corps. Esa casa Art Nouveau que nunca hubiéramos imaginado tener ahí para nosotros. Esto es genial, es parte del placer de filmar, de hacer un filme. Por otro lado, hay toda una parte en estudio. Eso es menos divertido. Pero a la vez en esa parte hay un momento que encuentro especialmente divertido que es cuando de repente nos encontramos en la oscuridad total. Me gusta ese momento en que filmamos en la oscuridad. No hay ningún decorado. Solo negro.

O.D.– Respecto a la forma cinematográfica, ¿percibís una evolución en vuestro lenguaje audiovisual, en algún aspecto concreto de vuestro estilo o en vuestras influencias durante estos años?

H.C.– Sí, yo diría que con respecto a la animación. Desde el principio hemos sido influenciados por el cómic, el manga, los dibujos animados… Uno de los directores que más nos ha influenciado es Satoshi Kon, su manera de hacer los filmes y contar las historias de modo estereoscópico, con los diferentes niveles de lectura. Era un realizador de dibujos animados que nos inspira para hacer filmes de acción real. Y finalmente acabamos por querer hacer un filme de animación, que esperamos que sea el próximo. Poco a poco vamos hacia allá.

O.D.– Quiero preguntarles ahora sobre el ojo, sobre la mirada como un motivo visual. ¿Es una forma de dominación, de posesión, de introspección incluso? ¿Os consideráis voyeurs, o cineastas con una concepción voyeurística del cine? ¿Lo son vuestros espectadores?

H.C.– Para mí el motivo del ojo, más que con el voyeurismo, tiene que ver con algo intrusivo, en relación a los personajes, algo que bloquea, que limita, que impide, que encarcela… una mirada que viene a molestar. Pero lo fascinante del motivo del ojo es que según la situación tiene diferentes papeles. Puede ser en función de la secuencia, el ojo es algo que puede ser una barrera, pero a veces puede ver, o ser visto… ¿cómo explicarlo de forma más concreta?

B.F.– Puede ser a la vez voyeur, intrusivo o positivo. Es algo que el espectador mira y a la vez es mirado. Es algo ambivalente, que puede ser diferente a cada parpadeo. Y después tiene que ver con lo íntimo. La intimidad de los personajes. La intimidad del espectador, que está muy cerca del personaje. Porque para nosotros el buen plano está ligado a lo íntimo. Miras a alguien que es tu compañera. La ves en primer plano. Para mí es algo ligado a la intimidad. Intimidad positiva o negativa, según el sentido de las secuencias.

La mirada, en una imagen de Amer

O.D.– Había en Amer, y tal vez también en el resto de vuestra filmografía, una cierta voluntad de relacionar la feminidad con la pulsión y el deseo, con el sexo y la violencia. ¿Cómo veis esto actualmente? ¿Tenéis algún modo particular de trabajar la representación y la identidad de género en vuestras películas?

B.F.– En nuestros filmes a menudo partimos del deseo y las pulsiones. Lo asociamos siempre a Eros y Thanatos, el erotismo y la violencia. El amor y la muerte. Porque en el cine un poco transgresor, italiano, japonés, español, de los años sesenta y setenta, hay una especie de poesía en relación a Eros y Thanatos. Como espectador estas dos pulsiones te proyectan y te hacen entrar en el filme. Y toda la vertiente sensorial, es propulsada por estos dos elementos. A mí lo que me gusta como espectador es penetrar a un lugar que no está muy definido. Puedo ser atraído por algo negativo, y tener repulsión por algo positivo, en el ámbito de la ficción. Y eso es algo que me gusta. Femenino, masculino… somos un realizador y una realizadora. Hemos intentado siempre que sean asesinatos tanto de hombres como de mujeres. En nuestros primeros cortometrajes siempre alternábamos, un hombre, una mujer. Intentamos ser sádicos con todo el mundo.

O.D.– En el filme Amer hay diferentes edades, diferentes etapas de la vida. También estas pulsiones que son constantes en vuestro cine. ¿Os interesa explorar esto en diferentes etapas de la vida, o explorar cómo afecta el paso del tiempo al deseo, a las pasiones, incluso a vuestra manera de mirar y filmar?

B.F.– En Laissez bronzer les cadavres precisamente nos faltaba esto y lo incorporamos para apropiarnos del universo de la novela. Es una pulsión destructiva y creativa que está siempre allí. Y yo personalmente la necesito para hacer un filme de ficción, todavía diez años más tarde. Y el próximo igual. La pulsión es la misma. No ha cambiado con la edad. No por ahora.

Un plano de Laissez bronzer les cadavres

O.D.– Sí, la pulsión creativa y destructiva sigue ahí… ¿Ha cambiado en algo vuestra manera de desarrollar las ideas, el proceso de preproducción? ¿Hay límites impuestos por el presupuesto o tenéis ahora más libertad?

H.C.– No, por ahora hacemos lo que nos gusta hacer. No nos limitamos. Únicamente nos hemos visto obligados a cortar Laissez bronzer les cadavres. Era demasiado largo. No teníamos suficiente tiempo de rodaje. Hemos cortado una parte. Tuve que hacerlo y no me gustó. Pero los preparativos son siempre los mismos. Ahora hace diecinueve años que trabajamos juntos. Y todavía hace falta que preparemos de forma muy precisa. Porque no sabemos nunca lo que el otro tiene en la cabeza. Así que hay que preparar siempre. Para estar seguro.

B.F.– Siempre estamos limitados por la financiación. Nunca hay suficiente dinero para hacer un filme. Pero tenemos suerte porque los productores con los que trabajamos van siempre en el sentido del filme. Y hacen todo para que podamos tener lo que necesitamos. Es una verdadera colaboración, un verdadero apoyo. No son las típicas relaciones conflictivas entre director y productor. Trabajamos de la mano para que estemos todos contentos con el filme. Es precioso.

O.D.– Quería volver a la cuestión de los referentes: cine experimental, de terror, fantástico, italiano, de los años sesenta a los ochenta… Hace diez años dieron algunos títulos —Rojo oscuro, Lucertola con la pelle di donna (Lucio Fulci, 1971), La morte ha fatto l’uovo (Giulio Questi, 1968), Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972), Lo strano vizio della signora Wardh (Sergio Martino, 1971), Millennium Actress (Satoshi Kon, 2001)—, ¿hoy dirían los mismos? ¿Se puede añadir algo?

B.F.– No cambiamos. Envejecemos pero no cambiamos. Lo que ha dicho es la Santa Trinidad. Permanece.

H.C.-Yo diría que tal vez lo diferente es que con cada filme hay más ciertas referencias que otras. Y además no son referencias únicamente del cine. El arte. El nuevo realismo. Los pintores y artistas plásticos. La literatura. En cada proyecto hay cosas que se juntan. Y no provienen únicamente del cine. Puede haber referencias cinematográficas u otras.

Millennium Actress, de Satoshi Kon

O.D.-En relación a la forma, la luz, el color, el sonido, la postsincronización, los cortes, el montaje. ¿Se sienten todavía en la misma línea? ¿Han explorado con más profundidad alguno de estos aspectos?

B.F.– Con respecto al sonido, para L’étrange couleur des larmes de ton corps y Laissez bronzer les cadavres trabajamos con un sonido que estaba más en nuestro camino. Pudimos ir más allá con el sonido, que fuera más agresivo, que pudiera entrar más adentro. En los dos últimos filmes es algo que hemos podido hacer.

 O.D.– Hace diez años les preguntábamos acerca del futuro. Os propusimos elegir un filme del que querríais hacer un remake.

B.F.– Ah sí. Ella era Quand l’embryon part braconner (Koji Wakamatsu, 1966) y yo Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972) y Spasmo (Umberto Lenzi, 1974), ¿es así?

O.D.– ¡Así es!

H.C.– Hablamos mucho de esto porque realmente es el principio de todo. El embrión.

Quand l’embryon part braconner, de Koji Wakamatsu

O.D.– En todo caso, ayer nos hablaron, en la conferencia de prensa, de un proyecto de animación titulado Darling. Y también de la tercera parte de la trilogía. Para terminar, ¿nos podéis contar algo más sobre estos proyectos en marcha?

B.F.– Todo debe ser esculpido todavía. La animación es una adaptación de un libro. Y la tercera parte de Amer y L’étrange couleur des larmes de ton corps es un filme de acción real. No es una adaptación, es algo que escribimos los dos y que está en fase de gestación.

[En nuestro canal de Vimeo, podéis consultar la versión completa de esta entrevista en vídeo (versión original en francés)]

© Oriol Díez, marzo del 2019