Charlando con Hélène Cattet y Bruno Forzani

Unas mínimas referencias en el programa de mano del festival de Sitges 2009 nos habían advertido de la existencia de Amer, un filme que algunos tuvimos ocasión de gozar en una rebosante sesión nocturna en el cine Prado que nada tuvo que ver con la bochornosa proyección en el Auditori. Aquel 9 de octubre había sido un día especialmente maratoniano y nuestras pupilas no daban para más. Aun así, tanto el entusiasmo de Mike Hostench -subdirector del certamen- como la simpatía de los dos realizadores belgas al presentar la película despertaron aún más nuestra curiosidad y nos invitaron a dejarnos llevar por lo que íbamos a ver. Tal fue el éxtasis que nos causó Amer que, una vez las luces de la sala se encendieron, y entre los aplausos y los “bravos” de la audiencia, nos vimos obligados a abandonar el cine en estado de shock. Era difícil asimilar la (enorme) obra que habíamos contemplado y el aire fresco nos ayudó a esclarecer algunas ideas mientras nos recuperábamos de la experiencia.

Nada quedaría claro hasta un par de días después cuando dimos con Hélène Cattet y Bruno Forzani en la fiesta de clausura del festival. Ambos nacidos en 1976 y naturales de Bruselas, compartieron con nosotros una charla amistosa que incluso dio pie a un titular de lo más gracioso: “Yo soy Maya Deren y él, Dario Argento”, bromeó Cattet cuando le pedimos que nos indicara su mayor referente al formular esta ópera prima a cuatro manos. Satisfechos por la cercanía de los realizadores, recogimos sus tarjetas de contacto y empezamos a vislumbrar la posibilidad, que por aquel entonces parecía muy lejana, de una entrevista con la merecida calma. He aquí el resultado de un amistoso intercambio unos meses después.

SOBRE LA ESTRUCTURA, EL CONTENIDO Y EL PUNTO DE VISTA

1. Amer es “amargo” en francés. ¿Por qué ese título? ¿Qué es lo que es amargo? ¿Crecer? ¿Morir?

Amer está vinculada con uno de los cinco sentidos, el gusto. Ahora bien, la película es el retrato de una mujer, Ana, construido bajo un punto de vista sensorial; intentamos transmitir a los espectadores las sensaciones que atraviesan el cuerpo de la protagonista para que puedan sentir su trayecto, su búsqueda sensual, sus miedos… Además, en francés la palabra juega con el mar (“la mer”), elemento acuático importante en la película, y con la madre (“la mère”), figura primordial en esta historia de una mujer.

2. La película empieza y acaba con unos ojos que nos miran. Los motivos del ojo y la mirada se repiten incesantemente a lo largo del filme ¿Os consideráis a vosotros mismos voyeurs? ¿Creéis que la vuestra es una película dirigida a este tipo de espectadores?

Este motivo de los ojos que descubren, que espían, que oprimen, etc. es uno de nuestros preferidos por los diferentes sentidos que puede tomar: sucesivamente, la mirada es interior, subjetiva, paranoica o exterior, saturada de prohibiciones, de tabúes, de obligaciones… o de voyeurismo. Y en este punto nos hallamos ante un nuevo motivo muy querido por nosotros: el juego con la mirada del espectador. Nuestro modo de proceder busca crear una complicidad entre nosotros y el público (espectador) o entre el espectador y el personaje.

3. La realización del filme la firmáis a cuatro manos. Dado que tú, Bruno, eres un hombre, y tú, Hélène, una mujer, ¿tuvisteis claro desde el principio que el filme sería contado desde el punto de vista de la sensibilidad femenina? ¿Cómo trabajasteis este aspecto con las tres actrices que encarnan a la protagonista a lo largo de los años?

Preparamos muchísimo el film durante la preproducción, pues es el único medio de llevar a buen puerto una película que tiene un presupuesto tan bajo. De tal modo que antes del inicio del rodaje todo estaba ya pensado y los dos estábamos de acuerdo en abordar el film desde el ángulo de la subjetividad de la heroína.  Con respecto a las actrices, primero elegimos a la que interpreta a Ana adulta después de verla actuar en el teatro, en Bruselas. A continuación, buscamos una Ana adolescente y después una Ana niña. Como en la película hay muy pocos diálogos y todo se cifra a partir de lo que transmiten las actrices, buscamos chicas con un universo interior próximo al de los personajes para captarlo a lo largo del rodaje. La adolescente y la niña nunca habían rodado una película. Durante el rodaje intentamos captar ese universo interior mientras que ellas tuvieron que adaptarse a nuestra puesta en escena, a unos encuadres particulares, muy exigentes pero esenciales para contar la historia y para ayudar a transmitir las sensaciones.

4. La película se divide en tres partes muy diferenciadas que se corresponden con la infancia, la adolescencia y la madurez de la protagonista ¿En el algún momento os planteasteis la necesidad de relatar la evolución de la protagonista recurriendo a más etapas de su vida?

Sí, al principio habíamos escrito la historia en cuatro partes (había una parte añadida correspondiente a la “mujer joven” entre la adolescencia y la edad adulta), pero finalmente nos centramos en tres períodos, suficientes para lo que queríamos decir.

5. La estructura del filme parece querer mantener un “equilibrio de extremos” combinando secuencias que ponen en escena las emociones “a flor de piel” de la protagonista con otras que sí permiten al espectador aventurar un posible relato explicativo. ¿Dónde se sitúa el origen de la idea para el filme? ¿Tuvisteis algún tipo de imposición o límite, en la parte formal concretamente, por parte de los productores que conllevara cambios en el guión originario.

Todo empezó con la parte de la adolescencia, con el descubrimiento de la sensualidad, de su cuerpo y de la sexualidad. Del placer de sentirse mirado, de su potencial poder de seducción, de la relación con la madre construida a base de lo “no dicho”. A continuación escribimos la parte de la infancia y después la de la edad madura.  En el origen de Amer se halla también nuestro amor por el cine italiano de género pues nos ha permitido encontrar la vía para desarrollar nuestros propósitos. Nuestros productores, que también son unos apasionados del cine, nunca nos han impuesto nada; al contrario, nos apoyan: estamos en la misma longitud de onda, hacemos un verdadero trabajo en equipo basado en la confianza mutua. Es esto lo que también ha permitido hacer el film con pocos medios. 

6. Uno de los momentos estéticamente más remarcados del filme, recurriendo a filtros de colores primarios, sucede cuando la niña protagonista, tras una imagen de la muerte, descubre a sus progenitores copulando. La unión estos dos motivos, Eros y Thanatos, se repetirá varias veces a lo largo del filme. ¿Está el deseo sexual tan próximo a la idea de muerte? ¿Tiene esta idea, este posible vínculo entre deseo y muerte, algún tipo de correspondencia con el modo en que habéis construido muchos de los clímax de Amer (interrumpiendo bruscamente su desarrollo en el momento más álgido de la escena)?

En nuestras ficciones somos especialmente sensibles al tratamiento del deseo desde la perspectiva de la combinación “Eros/Thanatos”. Pues desde este enfoque el deseo adquiere una dimensión poética y exacerbada que se convierte en algo fascinante y muy especial… Por eso nos interesamos tanto en el cine de género italiano que transpira en casi todas sus películas la temática “Eros/Thanatos”.  Respecto a los clímax de Amer todos contienen un vínculo temático con Eros y Thanatos y son construidos como diversos momentos de eclosión del deseo que intentamos extender y hacer durar al máximo… antes de interrumpirlos violentamente.

SOBRE LA FORMA Y EL PROCESO

7. ¿Esta película es una celebración, o una reivindicación, del estilo frente a la sustancia?

Hemos usado la forma para explicar el fondo, desterrando los diálogos explicativos. Todas nuestras elecciones de realización fueron hechas con el objetivo de dar a entender la vida interior de la heroína sin necesidad de palabras, únicamente mediante un lenguaje cinematográfico que permitiría al espectador meterse en su piel. Así pues, nuestro modo de proceder consiste simplemente en tratar de explicar una historia a través del lenguaje audiovisual y no mediante las palabras…

8. El meticuloso uso que hacéis de la banda de sonido, especialmente en cuanto a efectos, ruidos, gritos y gemidos, va acorde con el cuidado trabajo visual. Ambos apartados pretenden generar una especie de sinestesia. ¿Cómo trabajasteis el apartado sonoro?

El sonido es un recurso al que apelamos ya desde el momento de escritura del guión; es uno de los elementos que hacen avanzar la acción desde la misma concepción del proyecto. A continuación, rodamos la película sin tomas de sonido directo. Solo después, en posproducción, creamos el universo sonoro que hemos concebido para el guión a partir de un enorme trabajo de efectos de sonido y montaje sonoro.

9. En el montaje de Amer hay muchísimos cortes, pero en vez de desorientar al espectador, lográis que este se sienta más cercano a lo que sucede en la pantalla, optando por una especie de «hiperrealismo de los sentidos». ¿Teníais planificada completamente la película de este modo u optasteis por esta opción en la sala de edición?

En el montaje de Amer hay muchísimos cortes, pero en vez de desorientar al espectador, lográis que este se sienta más cercano a lo que sucede en la pantalla, optando por una especie de “hiperrealismo de los sentidos”. ¿Teníais planificada completamente la película de este modo u optasteis por esta opción en la sala de edición?

Todo está previsto antes del rodaje; en la medida de lo posible hacemos el découpage en los espacios del rodaje y todo es preparado con precisión en ese mismo momento. A continuación verificamos si todo funciona montando las maquetas. Como había que rodar novecientos planos no podíamos permitirnos improvisar en el rodaje. De todas maneras, siempre hemos trabajo así, ya desde nuestros cortometrajes [Chambre jaune, 2002]; en nuestro modo de proceder, la preparación es la etapa más pesada, lo cual se debe, principalmente, a la necesidad de paliar así la escasez de medios. Amer es la continuación estricta de nuestros cortos.

SOBRE LOS REFERENTES Y EL PÚBLICO

10. Empezando por su giallesco póster, y a lo largo de todo su metraje, por la forma cómo está rodada, Amer es casi un documental subjetivo sobre el giallo, en particular, y el cine fantástico italiano de los 60 y 70, en general. Así que imagino que no será una temeridad pediros vuestras cinco películas favoritas del cine fantástico italiano de la época…

– Profondo rosso (Dario Argento, 1975).- Lucertola con la pelle di donna (Lucio Fulci, 1971).- La morte ha fatto l’uovo (Giulio Questi, 1968).- Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972).- Lo strano vizio della signora Wardh (Sergio Martino, 1971).

11. Amer no solo presenta influencias del giallo. También se pueden ver claras referencias al Mario Bava más gótico (el de La gota de agua de “Las tres caras del miedo”) e incluso, saliendo del género, a Antonioni. Se perciben también las influencias de Un chien andalou, de Buñuel y Dalí, y de Meshes of the afternoon, de Maya Deren, a la que remitís también en secuencias concretas. ¿Hay alguna referencia más que los críticos y el público no hayan detectado aún?

El pinku eiga, por su extraño erotismo; Millenium Actress de Satoshi Kon, por sus distintos niveles de lectura del guión; Shinya Tsukamoto por su aproximación a los detalles.

12. ¿Cuáles creéis que son las causas de que el cine de terror italiano no levante cabeza desde hace más de quince años? ¿Y cuáles creéis que son los motivos que lo hicieron tan atractivo desde los años sesenta a los ochenta?

Solo podemos hablar de los que nos atrae personalmente en el cine italiano de género: se trata de esas playas de libertad, de audacia y de experimentación que podemos encontrar en el marco de un “cine de explotación” y que le confieren una identidad única.

13. Al ser Amer un filme claramente referencial, ¿no corréis el riesgo de que se hable más de sus referentes que de la película en sí?

En Amer convergen diversos niveles de lectura. Así, cada uno es libre de detenerse sobre el que más le interese: la vertiente referencial, la temática del descubrimiento de la sensualidad… Hemos encontrado algunas espectadoras que a pesar de no conocer nada del giallo se sintieron afectadas por la película, que les traía recuerdos de infancia o de adolescencia; el tema de Amer reverberaba en su propio itinerario, en sus propias reflexiones.

14. (En relación con la pregunta anterior) Teniendo en cuenta que el cine de terror italiano está en clara decadencia y que el culto al giallo es propiedad de una minoría muy concreta, ¿no teníais miedo de que la propuesta de Amer no tuviera feedback por parte del público? ¿Hasta qué punto el espectador de hoy está dispuesto a ser cómplice de un juego sensorial donde no tiene el absoluto control sobre sus emociones?

Como espectadores, nuestros sentimientos hacia un film evolucionan en cada visionado, según el contexto en que lo veamos y el estado de ánimo en que nos encontremos: ¿estamos abiertos, disponibles o esperamos algo concreto de la película? En el caso de Amer, nos hallamos ante una experiencia sensorial a partir de la que el espectador debe aceptar el reto de abandonar sus referentes y no hacerse una imagen previa de lo que va a ver sino saldrá “amargado” (“amer»)… Hemos diseñado el escenario jugando con nuestro inconsciente, con asociaciones de ideas, de emociones, de recuerdos… Es necesario que los espectadores vayan a ver la película con un estado de apertura del espíritu y que no se aferren a sus referentes… Incluso los cinéfilos… Por eso, el film transmite igualmente a los que no conocen nada del giallo. Hay diversos niveles de lectura, entre los que uno es nítidamente cinéfilo, pero que sirve para desarrollar un tema personal: el nacimiento de la sensualidad, el deseo, los fantasmas y los trastornos que lo acompañan.

SOBRE EL FUTURO

15. ¿De que película actual (o antigua) os gustaría hacer un remake en clave Amer?

Hélène : Quand l’embryon part braconner (Wakamatsu, 1966).Bruno : Sette orchidee macchiate di rosso (Umberto Lenzi, 1972) y Spasmo (Umberto Lenzi, 1974).

16. Viendo Amer se hace muy difícil imaginar por dónde puede continuar vuestra trayectoria como directores. ¿Tenéis algún otro proyecto en marcha o alguna idea que os gustaría desarrollar?

Ya hemos retomado el proceso de escritura. De nuevo se trata de un film con tendencias de giallo, pero siempre con esa dimensión introspectiva de nuestras otras producciones.

Traducción del francés: Cloe Masotta

Agradecimientos: Mike Hostench (subdirector del Festival de Sitges), Verónica Zerpa (Coach 14), Cloe Masotta (en las labores de traducción) y, por supuesto, a Hélène y a Bruno.