Me emociona comenzar este texto hablando del único pintor del arte contemporáneo, posiblemente junto a Antoni Tàpies, cuya obra me emociona verdaderamente: Lucio Fontana (1899-1968). Me emociona doblemente que Fontana fuera italiano teniendo en cuenta que la película que abordaré, L’étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet y Bruno Forzani, 2013 guarda estrechas vinculaciones con el giallo, aunque de este subgénero apenas hablaré puesto que lo desconozco casi por completo. La imagen que encabeza este artículo tiene como base una de sus obras, Concetto spaziale (1968), un título que se repite en muchos de los cuadros de Fontana (1)↓, consistentes en lienzos monocolor, pintados en numerosas ocasiones de negro en el reverso, a los que el artista realizaba uno o diversos tajos, de disposición y longitudes variables. No recuerdo cuándo descubrí a Fontana, aunque creo que fue en una visita al Museo Reina Sofía de Madrid en 2010, pero sí recuerdo el impacto que su obra suscitó en mí: me conmovió la sencillez, casi tiránica, de un color, una realidad, que esconde, literalmente, otra más oscura, casi invisible, terrorífica, que late bajo su piel. Sus cuadros son al mismo tiempo una amenaza y una invitación: a ver más allá de lo tangible.

Concetto spaziale (Lucio Fontana, 1965)

En lo cinematográfico, Fontana me parece el precursor involuntario de muchas cosas relacionadas con el género del terror, puesto que toda la serie de los Concetto spaziale data de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, cercana al nacimiento del giallo y aún lejos de la eclosión del slasher a finales de los setenta, aunque casi paralela a Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960). En toda esa corriente del terror, hay un gesto que se convierte en fundacional y que se repetirá invariablemente como base del género: la cuchillada. Lo que convierte en subyugantes los Concetto spaziale de Fontana es un simple gesto, no pictórico sino fenomenológico, un gesto real sobre su propia obra, un ataque a sus cuadros; viendo los tajos, vemos la acción directa del artista, su marca literal, una brecha que permite que dos universos, el real y el fantástico, se comuniquen e intercambien sus demonios.

Tras el corte, otras imágenes aguardan.

1. Paredes de papel

Hay una escena de L’étrange couleur des larmes de ton corps que no se parece a ninguna otra, aquella en blanco y negro montada mediante fotogramas fijos en la que Barbara huye desesperadamente de una sombra que la persigue. Antes de eso, estando la chica tumbada en la cama, la pared se hincha sobre su cabeza. En un momento dado, Barbara rompe el papel de la pared y huye a través del imposible espacio entre el muro y el papel, perseguida por esa sombra, que adquiere volumen. La icónica imagen de Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984) de Nancy durmiendo y Freddy Krueger tratando de penetrar en su habitación a través de la pared, que se estira como si fuera elástica, viene de inmediato a la mente. Si algo me gusta de la obra maestra de Craven es su capacidad para cosificar los miedos y temores adolescentes, la obsesión de Freddy por reencarnarse y pasar de ser una pesadilla a un monstruo de carne y hueso, esa voluntad, contagiada al propio film a través de sus revolucionarios efectos especiales, de que el terror, por muy enajenado que sea, sea real. En la imagen de Nancy durmiendo y la pared estirándose ante el empuje de Krueger se sintetiza perfectamente (y, aún más importante, físicamente) esa separación entre la realidad y la fantasía, pero también su cercanía y la de la ruptura de sus fronteras. En la cinta de Cattet y Forzani, y sobre todo en la escena mencionada, dicha separación, así como la anulación de la misma, son fundamentales para su desarrollo, puesto que la película establece un constante juego entre presente y deseo, placer y dolor, sueño y vigilia, y también plano y contraplano. De hecho, la primera imagen de L’étrange couleur des larmes de ton corps es un primer plano de Dan, el protagonista, durmiendo, que se centra poco a poco sobre sus ojos cerrados. Un corte después, podría ser perfectamente que todo lo que viéramos no fuera otra cosa que el inconsciente de Dan, aunque poco importa qué es real o irreal puesto que la película trata justamente sobre las infinitas capas de la imagen, tanto la cinematográfica como la de uno mismo. La cuestión es, como Freddy tratando de entrar en el espacio de Nancy, mostrar que siempre hay todo un universo a tan solo un plano de distancia.

De Pesadilla en Elm Street a L’étrange couleur des larmes de ton corps

Durante los créditos iniciales de la película, cuando Dan llega a su casa y descubre que su mujer ha desaparecido (todo el film podría resumirse en esa angustiosa pero brillante línea de diálogo que el protagonista pronuncia a los pocos minutos de metraje: “Busco a mi mujer. Ha desaparecido”), aparecen una serie de imágenes simétricas cuyas dos mitades colisionan y se funden una con la otra, como aquellos bloques de hielo en la Antártida que chocan con gran fuerza pero que desde la distancia parecen hacerlo lentamente. La referencia del caleidoscopio es indudable, y pareciera que Cattet y Forzani nos están dando una pista del mecanismo que mueve a la cinta: sus imágenes son el resultado de una observación y confrontación deformada de su propio contenido, como si en el fondo de toda esta historia, como muestra la línea de diálogo mencionada, hubiera una explicación concisa y clara, pero su interés no fuera el llegar a esa explicación, a la palabra que define el fenómeno, sino a las profundidades emocionales de la misma, a las imágenes anteriores a su relato. L’étrange couleur des larmes de ton corps, entonces, también es el paso del plano dialogado al plano visual.

Avanzado ya el metraje, Dan descubre, gracias a un hombre que le habla desde el otro lado de la pared, que todos los apartamentos del edificio donde vive están conectados entre sí por unos pasadizos existentes en las antiguas paredes; así, la noción del espacio único, que conecta secretamente unas dimensiones que parecían estancas (los directores remarcan fuertemente la aparente separación entre apartamentos, la extrañeza y desconocimiento entre los vecinos) es la traslación a lo escénico del tratamiento de lo fantástico en la película, que bascula constantemente entre la paralizante contemplación de lo imposible y su imparable despliegue, como cuando estamos soñando algo increíble pero no podemos dejar de soñar hasta el punto que podemos temer no despertar jamás, si es que realmente estamos soñando.

Entre el giallo, el slasher y Fontana, es obvio que el elemento conector entre los espacios y tiempos que forman L’étrange couleur des larmes de ton corps debe ser la cuchillada. Ya sea rasgando la carne, el papel de las paredes, apuñalando, degollando o penetrando salvajemente, el arma blanca es el hilo conductor de toda la película, lo que permite saltar de una imagen a la siguiente, mediante aquella palabra tan específicamente cinematográfica, que en la cinta adquiere tintes espirituales porque pasa de ser invisible a hacerse, literalmente, carne: el corte.

2. Ojos en la tráquea

Películas sobre posesiones hay muchísimas, pero sin embargo la imagen que mejor me parece que refleja la invasión del yo por parte de otra entidad, sea más o menos demoníaca, la he visto en dos films de terror de supuesta segunda división: Pesadilla en Elm Street 2: La venganza de Freddy (A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge, Jack Sholder, 1985) e Insidious: Capítulo 3 (Insidious: Chapter 3, Leigh Whannell, 2015). Un ojo mirando fijamente a cámara desde el fondo de la garganta de un personaje. En el caso de Insidious: Capítulo 3 es más un guiño que una imagen sintética o densa, pero en la segunda entrega de la saga de Freddy Krueger esa imagen resumen por completo la esencia de todo el film, que no es otra que la lucha del protagonista por reprimir su homosexualidad, algo que lo termina devorando por dentro, y ahí es donde aparece Freddy como producto de esa violenta represión (2)↓.

Los ojos en la tráquea de Pesadilla en Elm Street 2 e Insidious: Capítulo 3

Esa mirada desde, literalmente, las entrañas del personaje por parte de otro que quiere emerger a su espacio para suplantarlo es también imprescindible en el desarrollo de L’étrange couleur des larmes de ton corps. Si antes he hecho referencia a la perforación que las imágenes operan de un plano al siguiente, eliminando cualquier dicotomía entre realidad y fantasía mediante el gesto del corte, que permite una conexión entre planos (de realidad) específicamente cinematográfica, es lógico que esa constante profundización se ejerza también sobre los personajes, en busca de qué (otros) esconden bajo su piel. Esa búsqueda se lleva a cabo también desde el interior de la película, ya que no únicamente su estructura adopta formas detectivescas sino que Cattet y Forzani dedican multitud de primerísimos primeros planos a los ojos y la expresividad de estos, como si la mirada, y no el rostro, fuera el espejo del alma, y toda pregunta o respuesta sobre la identidad de los personajes partiera en definitiva de su mirada. Si el contraplano en Fontana era ese reverso de oscuridad del lienzo que solo intuíamos mientras su misterio nos llamaba incesante, en Cattet y Forzani el otro lado de la imagen es la mirada, algo profundamente honesto si tenemos en cuenta que la base del cine es precisamente esa: una mirada sobre algo, una cámara y lo que tiene delante.

Así, el cine-ojo de Vertov adquiere aquí unos tintes totalmente opuestos, absolutamente enclaustrados e introspectivos, y la mirada no es otra que la interior, extremadamente fragmentada y saturada de puesta en escena. Una de las secuencias que mejor representan este empoderamiento de la mirada humana fusionada con la mirada técnica, el ojo fundido con la cámara, es aquella en la que el inspector Vincentelli cuenta a Dan cómo años atrás un hombre importante le contrató para que espiara a su mujer. Se sucede entonces un montaje exponencialmente frenético entre el detective, encerrado en una sala de revelado, apretando continuamente el disparador de una cámara, y la mujer espiada, tumbada desnuda en la cama y gimiendo cada vez con mayor placer a cada disparo de la máquina. Un montaje convencional seguramente nos mostraría al espía fotografiando a la mujer masturbándose, pero en L’étrange couleur des larmes de ton corps las imágenes no parten del fenómeno sino de los estímulos y consecuencias de la mirada sobre este. El íntimo momento masturbatorio se revela así como un coito entre la mujer y el propio cine, en tanto que su placer va a más a medida que el montaje se acelera y se reduce al plano de ella en la cama y el contraplano de un ojo visto a través del objetivo de la cámara; la penetración es, pues, el mismo montaje, cada vez más rápido y con cada corte acompañado del sonido de un disparo de la máquina fotográfica. Más allá de la también importante reflexión sobre el voyerismo y la fascinación obsesiva por la imagen y su profundidad, en esta escena se explicita la esencia activa y transformadora de la mirada (cinematográfica, con todo lo que esto conlleva) en la película, capaz literalmente de tener sexo con uno de los personajes y de ser considerada como un elemento físico (¿por qué si no el marido de la mujer dice a Vincentelli “buen trabajo”, como si las fotos mostraran al sospechado amante de ella?), quizá la principal clave del film. Así, si la mirada, el contraplano natural y último de la imagen cinematográfica, es capaz de tener sexo con ella, ¿es capaz también de asesinarla?

La mirada es clave en el cine de Cattet y Forzani

3. L’Aldilà

Es muy difícil definir cuál es exactamente el núcleo de L’étrange couleur des larmes de ton corps, de qué trata realmente la película, qué propone o pretende, y sin embargo basta con dejarse llevar por la elementalidad más sencilla para acceder a él. A mitad de metraje, se encuentra la escena más importante del film, que también es la más bizarra y representativa de todos los mecanismos de este, y la que lógicamente lo divide en dos partes. De nuevo, se produce la correspondencia entre el contenido de las imágenes y su propia naturaleza cinematográfica, ya que en la escena en cuestión vemos a Dan, el marido protagonista, tajado literalmente en dos, dando paso con cada corte (de nuevo, tanto sobre su cuerpo como sobre el montaje) a una nueva versión de sí mismo. Es, en definitiva, una escena de renacimiento (3)↓, que prefiero comentar con las imágenes sobre la mesa:

La película, que es de naturaleza fragmentada, referencial y suplantadora, emplea exquisitamente los colores rojo y verde

La escena se estructura mediante una serie de repeticiones que comienzan con Dan durmiendo en su cama y siendo despertado por un irritante timbrazo. Cuando va a ver quién es, en la pantalla del telefonillo aparece él mismo; al pulsar el botón para abrir la puerta, el mismo timbrazo suena, y entonces vemos a Dan durmiendo de nuevo y despertado por el timbrazo. La situación se va complicando pues a cada timbrazo un nuevo Dan parece aparecer, llegando en un momento dado uno de ellos a salir por la ventana para no ser descubierto y siendo entonces él quien pica el timbre. Esta saturación del individuo, en lo que comienza como una escena de sueños dentro de sueños, culmina con el montaje de imágenes superior, que sintetiza de forma atronadora, como si la película no pudiera soportar más su propia naturaleza fragmentada, referencial y suplantadora, todo el dispositivo formal y temático de L’étrange couleur des larmes de ton corps para reventar, a modo de Big Bang, y renacer bajo la misma apariencia, como le sucede al propio Dan. Ne change rien pour que tout soit différent.

El film de Cattet y Forzani, como hemos visto anteriormente, se despliega mediante imágenes agresivas e intrusivas, especialmente en forma de cortes (interiores y exteriores) y observación invasiva (voyerismo de contacto), deudoras de diversas corrientes artísticas y cinematográficas, que en esta escena los cineastas lanzan unas contra otras enfrentándolas para permitir el resurgir de las imágenes y una segunda mitad en la que, a pesar de las apariencias, los temas e incluso los referentes variarán sustancialmente. Esta quema/aquelarre de imágenes que tiene lugar en la escena en cuestión se construye, como la seminal imagen del ojo en la tráquea, alrededor de la idea del desgarro: vemos unas manos moviéndose bajo la piel de Dan, luego unos cortes de dentro hacia fuera, después la imagen clave de unas cuencas vacías, ocupadas por otros ojos, seguida de más cortes hasta que al final el cuerpo se rompe como un espejo, y más cortes, un grito, y finalmente una mirada. Son imágenes esenciales por su simplicidad, porque hablan por sí solas, mostrando un cuerpo, un ser, despedazado por el corte (los cortes) para que otro emerja de sus entrañas, y con él otra película. La simbología que podríamos llamar espiritista de la escena es más que obvia, con todo lo que atañe al autoconocimiento, a los desgarros de la introspección, al trauma y al cruce de los límites en el descubrimiento de uno mismo, algo que de hecho marcará en buena parte el devenir de la segunda mitad del film.

Sin embargo, quiero detenerme en la cuestión del color, puesto que la elección del rojo y el verde me parecen claves en el discurso de la película acerca del corte, la dualidad y el otro lado de la mirada. El rojo y el verde son los colores del 3D, al menos para mí, ya que recuerdo con claridad las rudimentarias gafas de cartón con las lentes de ambos colores que de pequeño utilizaba para fascinarme con aquellas ilustraciones de dinosaurios que salían de las páginas de los libros estereoscópicos; me llama la atención este recuerdo dado que la segunda mitad de L’étrange couleur des larmes de ton corps se centra en buena medida en un extraño retorno a la infancia y aquellos recuerdos imborrables. Dado que el 3D se basa en la proyección de dos imágenes por separado que el cerebro une, es llamativo que sean sus colores primigenios los utilizados para pintar una escena que tiene como centro la separación de un cuerpo en dos, mediante el corte, para que a partir de ahí se genere un nuevo cuerpo, una nueva imagen. Rizando el rizo, y sé que lo estoy rizando mucho, la escena termina con la cámara introduciéndose en una boca primero verde y luego roja para dar lugar a un ojo (¿el ojo en la tráquea?), cuyos tonos también verdes y rojos se diluyen, como si la imagen se estuviera curando de alguna enfermedad, para dar paso, definitivamente, a la imagen integral de un ojo y a la segunda mitad de la película, como si la división de una imagen en dos que impone el 3D para poder producir una (no tan) nueva imagen fuera la metáfora perfectamente cinematográfica (debo añadir que utilizar una técnica como metáfora me parece algo bello y valiente) de lo que sucede en las entrañas de Dan y de la propia película.

A partir de ahí, L’étrange couleur des larmes de ton corps abandona parcialmente su raíz detectivesca e inicia un viaje emocional por la memoria de los tres hombres protagonistas y las mujeres que les han marcado, entremezclándolas deliciosamente, las mujeres y las memorias, en busca de esa imagen fundacional del sexo y el amor que los tres comparten. La escena del renacimiento de Dan, pues, se repite de alguna forma en la estructura de la segunda mitad de la película, que penetra en un nivel, emocional y físico, más profundo, en forma de pasadizos secretos en el edificio, desvanes, cuadros y antiguos álbumes de fotos. Y así, de la misma forma que el hombre y sus demonios terminan en una mirada, una cámara, un plano, la mujer desaparecida, evocada, termina en un sujeto, una imagen, un contraplano. Cattet / Forzani.

La imagen fundacional del sexo y el amor de tres hombres

© Sergi Fabregat, abril de 2016

(1)↑ Para los interesados en el universo límite de Fontana, aquí disponéis de un enlace a una variada selección de sus obras.

(2)↑ Vale la pena ver las imágenes porque la conexión con el film que nos ocupa es llamativa.

(3)↑ La escena está elocuentemente precedida por tres planos que anticipan su carácter limítrofe y natal. En las tres imágenes se asocian un ojo escudriñando un orificio filmado desde dentro, una herida en la cabeza cuya forma recuerda poderosamente a una vagina, y finalmente el mismo ojo, filmado esta vez en vertical, asemejando su forma a la de la herida/vagina.