Entrevista a João Pedro Rodrigues

“Partir de la realidad para subvertirla”

 

1. O fantasma (2000) es quizás la más concisa y minimalista de tus películas mientras que en Odete (2005) y Morrer como um homem (2009) las relaciones entre los personajes son más laberínticas. O fantasma parece construirse sobre una voluntad muy clara de filmar el cuerpo y la conducta del protagonista, eliminando todo lo superfluo. ¿Esta decisión fue motivada solo por la historia que querías contar o también porque, tratándose de tu primer largometraje, sentías la necesidad de acotar y delimitar el terreno en el que te movías?

O fantasma tiene un protagonista, Odete tiene dos, Morrer como um homem vuelve a tener uno, pero en esta los personajes secundarios tienen un papel más determinante que en las películas anteriores.

Mi primer largometraje sigue el recorrido de un solo personaje; son las aventuras de Sérgio, un empleado del servicio de recogida de basura de una determinada zona de Lisboa, un territorio que conozco bien y que me persigue (o asombra) desde muy joven (crucé muchos de aquellos locales centenares de veces, camino de la escuela, de regreso a casa, en coche, yendo al cine…). Creo que la voluntad de seguir a un único personaje tuvo que ver con la necesidad de concentración y depuración del argumento, en cuanto a economía de medios, que fue uno de los principios que organizó la película (para controlarla mejor).

2. En el último tramo de O fantasma vemos a Sérgio, el protagonista, deambulando por un descampado como un animal extraviado que ha perdido la pista. ¿Podemos entender que, por muy bizarro que pueda parecerle esto al espectador, la tensión sexual que experimentaba Sérgio cumplía la tarea de mantener ordenada su rutina y que cuando esta se quiebra ya no es posible para el personaje recuperar el rumbo?

Tal vez… En la última bobina de O fantasma, Sérgio huye a un lugar que conoce bien (el depósito de basura, que forma parte de su rutina laboral), vestido de látex negro (como ya le habíamos visto en determinadas prácticas sexuales). Es como si el látex escondiera la carne (o el deseo) y lo transformara ya no en un cuerpo de sangre y músculos, sino en un cuerpo artificial o mineral, como el paisaje de piedras, plástico y basura por donde yerra y con el que acaba fundiéndose.

Es un camino paralelo a la manera en cómo utilizamos (con el director de fotografía, Rui Poças) la luz: la película se hace progresivamente más negra, como su personaje y el decorado se desmaterializa en la oscuridad.

3. Uno de los aspectos más sorprendentes de tus películas es el modo en que trabajas con la música. En O fantasma, de acuerdo con la idea de minimalismo y vaciamiento que apuntábamos anteriormente, solo suena Dream baby revisited que funciona como contrapunto excepcional del deseo compulsivo que abrasa a Sérgio. En Odete, en cambio, te decides por una gran variedad de temas musicales, algunos de ellos extrañas versiones de temas muy conocidos, que aportan un fuerte componente emocional a las imágenes. ¿Cómo trabajaste en este filme la elección de estos temas? ¿Tenías claro qué música iba a sonar en cada escena antes de rodar o elegiste algunas de las canciones durante la posproducción?

Con O fantasma quise hacer una película áspera y física, en cuanto a las imágenes y en cuanto a los sonidos. Trabajé la banda sonora de ruidos y ambientes con el ingeniero de sonido, Nuno Carvalho, como si fuera una especie de score musical con temas recurrentes (los aviones, los perros, etc.), pero siempre desde un punto de vista realista: partimos del sonido directo, de los ruidos y ambientes que existían en el sonido captado durante el rodaje.

En Odete hubo una primera idea que consistía en trabajar solo con diferentes versiones de Moonriver, la canción de Henry Mancini para Desayuno con diamantes de Blake Edwards, pero no resultaba. La versión de Il Carloque se oye antes de la muerte de Pedro ya estaba escogida en el momento del rodaje. También estaba elegida la versión original del tema para la escena final, la reaparición del fantasma de Pedro.

Los temas restantes fueron escogidos durante la posproducción con la ayuda del asesor musical, Frank Beauvais, y el montaje tuvo pequeños ajustes conforme a esas elecciones. La idea principal fue trabajar esas canciones un poco como un score clásico, teniendo como modelo algunas películas de Douglas Sirk o John M. Stahl.

4. En el caso de Morrer como um homem has contado cómo durante el proceso de preparación del filme hiciste multitud de entrevistas a drag-queens para aproximarte a sus emociones y conocer mejor el mundo que habitan. ¿Hubo un proceso de documentación similar en O Fantasma y Odete?

Hubo un proceso similar en mis dos primeras películas y, como en Morrer como um homem, la idea fue siempre partir de la realidad para subvertirla. Nunca hubo una preocupación realista (o documental, a pesar de que la “documentación” fue fundamental) por retratar el trabajo de recogida de la basura, el embarazo psicológico [también llamado “embarazo histérico”] o la transexualidad.

Antes de escribir el guión de O fantasma seguí durante varios meses la labor de un grupo de basureros. Antes de escribir Odete investigué el embarazo histérico junto a médicos, psicólogos y sociólogos.

5. Morrer como um homem puede considerarse un musical atípico: la espectacularidad habitual de los números musicales ha sido sustituida aquí por un registro íntimo donde muchas canciones son tarareadas a cappella, sin ningún acompañamiento musical. Entre los temas elegidos, hay algunos compuestos por músicos portugueses como José Cid y António Variações, pero hay otros que no hemos podido identificar como, por ejemplo, el que canta Alexander David mientras limpia las heridas de Tonia en el hospital. ¿Podrías decirnos quién compuso ese tema?

Mi guionista y yo compusimos ese “microtema” durante la escritura del guión, mientras trabajábamos con los actores en el rodaje y durante la posproducción.

6. Si observamos tus tres películas globalmente nos damos cuenta de que, en ellas, la identidad sexual de los protagonistas (Sérgio, Odete y Tonia) parece seguir un trayecto fluctuante, ya sea en lo que concierne al rol sexual, a la orientación y/o al género. ¿Esta idea de fluctuación debe ser una condición indispensable para que te acerques a un personaje? O, dicho de otro modo: ¿La identidad sexual como concepto compacto e inamovible tiene algún interés para ti como director?

Pienso que no tiene interés, ni para mí ni para nadie. De hecho, me parece un concepto falso ya de partida.  

7. Cada uno de tus largometrajes parece una variación sobre un mismo tema: la crónica de un proceso de transfiguración. Los tres casos implican además una muerte o, al menos, la desaparición o transmutación de una identidad. Sergio acaba convertido en un fantasma, Odete en el fallecido Pedro y Tonia, antes de morir, regresa a su cuerpo de hombre. ¿Hasta qué punto sientes la herencia de filmes canónicos en el tema universal del desdoblamiento como Vértigo o Persona? ¿Y hasta qué punto la muerte de tus protagonistas, ya sea física o identitaria, quiere significar la liberación de sus obsesiones?

Nunca pienso en mis películas como conceptos. De hecho, soy bastante ajeno a la idea de un cine conceptual. Cada una de mis películas cobra forma individual y sucesivamente, una después de la otra. A mi parecer, es la única manera posible y adecuada para contar una historia concreta.

Está claro que me interesa Vértigo y el cine de Hitchcock (la idea del doble en ese filme influyó, visiblemente, en la concepción de mis películas, principalmente de Odete). En cuanto a Persona es una película que no veo desde hace mucho tiempo. De hecho, las películas que más me interesan de Bergman son las primeras, menos metafísicas, como Un verano con Mónica o Juegos de verano.

8. Una característica que está presente en todos tus personajes es la soledad, la dificultad para abrirse a los demás. Esta soledad está además, en muchos casos, aderezada por comportamientos que podríamos calificar de infantiles o aniñados. En este sentido Sergio, Odete y, sobre todo, Rosário parecen transmitir al espectador cierta idea de orfandad. ¿De dónde viene el interés por este tipo de personajes?

Creo que la soledad es un rasgo personal de mi carácter. Creo que mis personajes tienen una especie de “desadecuación” en relación a los otros y a su entorno. No quiero decir con esto que mis películas sean autobiográficos, sino que pienso que hoy en día es imposible, en cualquier proceso creativo, abstraerse de un fuerte vínculo personal. En mi caso, intento que sea una especie de honestidad respecto a lo que me persigue en un momento específico de mi vida.

9. Dado que habitualmente buscas en tus actores una naturalidad interpretativa (Alexander David reconoció, por ejemplo, haber tomado como referencia los “modelos” de Bresson para interpretar a Rosário en Morrer como um homem), ¿podrías explicarnos cómo comienzas a trabajar con ellos y cómo les planteas lo que quieres obtener? Podrías, quizá para facilitarte la tarea, referirte a los casos de los protagonistas de tus filmes: Ricardo Meneses como Sergio (O Fantasma), Ana Cristina de Oliveira como Odete (Odete), Fernando Santos como Tonia (Morrer como um homem).

Creo que, en el fondo, quiero encontrarme en cada uno de mis personajes. De hecho, a partir del momento en el que encuentro a los actores, comienzo a modificar el argumento, pensando en ellos. Su existencia física (el cuerpo), la manera en cómo miran, cómo se mueven, tiene un papel determinante en la escritura, en el découpage [guión técnico] y en la presentación de las escenas. Cada uno de ellos es, en cierta manera, único e insustituible, y ninguno tuvo la típica formación de actor. Ricardo nunca había actuado, Ana Cristina viene del mundo de la moda, Fernando hace espectáculos de travesti. Suelo hacer ensayos antes de comenzar a filmar, en la medida de lo posible, tanto en los propios decorados como después, durante el rodaje, donde suelo hacer muchas tomas de cada plano. Mis indicaciones nunca son muy psicológicas. Siempre estoy esperando lo inesperado: a pesar de todo, y de que todo esté minuciosamente preparado, busco que la realidad y la tensión del rodaje me sorprendan.

10. En tus tres largometrajes hasta la fecha cobra una gran importancia el valor que los personajes conceden a determinados objetos. Es muy evidente en el caso de O Fantasma y la galería de fetiches a través de los cuales Sergio quiere materializar su fantasía (unos guantes de motorista, unas esposas, el látex…), el anillo que Odete substrae del dedo del cadáver de Pedro, los objetos perdidos de Tonia que, en Morrer como un homem, encuentra finalmente enterrados en el jardín… Asimismo, tu filmografía se puebla de una galería de uniformes y/o disfraces. ¿Podrías hablarnos de esta relación que propones entre los personajes, los objetos y sus vestimentas?

Me gustan los detalles. Al filmar un cuerpo, un objeto o un decorado, escojo mostrarlos solo parcialmente: ese detalle es mucho más importante que el cuerpo, el objeto o el decorado en su totalidad. De hecho, es eso lo que me interesa en el cine: lo que se elige encuadrar y lo que se deja fuera de campo. El sentido de cada película se construye precisamente a partir de esta asociación (montaje) de sutilezas.

Creo que esta especificidad del cine tiene una larga tradición en otro arte visual, la pintura. Los objetos tienen muchas veces un valor casi mágico, circulan de personaje en personaje tomando diferentes valores a lo largo de la película. Por ejemplo, la fellatio de Odete para quitarle el anillo a Pedro es la primera señal de posesión.

11. Tus filmes presentan a personajes movidos por la pasión y por deseos que se entrecruzan y se superponen, lo cual da tus películas un aspecto romántico que está trabajado, en muchos casos, desde la apropiación personal de los códigos del melodrama. Morrer como um homem se adhiere a la herencia del cine musical -e incluso abres la película con una secuencia de cine bélico. En todos tus filmes se produce además cierto viraje hacia el fantástico ¿Cómo te planteas a priori tu relación con los géneros cinematográficos y cómo decides integrarlos según la historia que quieres contar en cada ocasión?

Me interesa pensar en los géneros clásicos del cine como matrices sobre las cuales trabajar mis historias. Pienso: ¿Será posible hacer un melodrama hoy en día? ¿Y una comedia musical? ¿Y una película de guerra? En el fondo, intento apropiarme de los códigos de género, pero con la intención de sabotearlos. Por ejemplo, Morrer como um homem comienza como una película bélica que pasa a ser un melodrama que, a su vez, se convierte en una tragedia y que es también un musical, pero un musical casi sin música. Es una película transgénero en varios sentidos de la palabra…

12. En tus filmes está muy presente la idea del dolor físico y la muerte, pero no parece haber rastro de existencialismo ni la pretensión de aportar grandes conclusiones a nivel psicológico o social. ¿Te sientes más cercano a directores que trabajan sobre temáticas similares como Jacques Nolot o Catherine Breillat o a realizadores, en teoría más alejados, pero que quizás tienen más cosas en común con tu forma particular de abordar los argumentos como Chantal Akerman, Jerry Lewis o Alfred Hitchcock?

Jerry Lewis y Hitchcock son dos de mis realizadores favoritos. En O fantasma el dolor físico estaba siempre presente, no solo en la ficción sino también en la interpretación del actor principal: el sufrimiento del personaje nunca es fingido. Creo que mis películas son filmes de aventuras donde los personajes tienen que superar obstáculos para seguir su camino, desafiando, para ello, a la muerte y al sufrimiento.

13. En estos últimos años hemos visto muchas películas que hacen del minimalismo argumental un medio para probar cuánto se puede saber de un personaje sin diálogos, sin recurrir a la explicación psicológica ni a una narrativa cerrada. Desde esta perspectiva ¿reconoces algún referente o sientes que tu obra está cercana a la de algún otro cineasta contemporáneo?

No creo que mis películas sean tan minimalistas… En O fantasma hay pocos diálogos porque el personaje está casi siempre solo, no hay razón para hablar. Los otras películas alternan momentos con más diálogos y momentos con pocos o ningún diálogo (uno de los temas siempre presentes es la soledad). No me gusta aquel cine donde siento que el minimalismo o la ausencia de diálogos resultan de una especie de pose artística.

Hablando de películas recientes, sentí afinidades casi físicas con las primeras películas de Tsai Ming-liang (Vive l’amour y The River). Sentí algo semejante cuando vi Blissfully yours de Apichatpong Weerasethakul.

14. En su artículo “La imaginación pornográfica”, Susan Sontag afirma: “Todo el mundo, por lo menos en sueños, ha habitado el mundo de la imaginación pornográfica durante algunas horas o días o incluso períodos más extensos, pero solo los que residen en él permanentemente elaboran los fetiches, los trofeos, el arte. Este discurso que podríamos definir como la poesía de la trasgresión también es conocimiento. El trasgresor no solo viola una norma. Va a donde los demás no van y sabe algo que los demás no saben”. ¿Es para ti el cine un modo de alcanzar ese tipo de conocimiento que las vías convencionales no permiten? ¿Crees que ese conocimiento es solo posible en un territorio marginal lejos de la industria? Y, teniendo en cuenta que tus películas parecen obras verdaderamente personales y libres, ¿dirías que has tenido que renunciar a algo para no sentir que tu trabajo es parte de un negocio?

Hago el cine que creo que sé hacer de la mejor manera posible. Pienso que no sé hacerlo de otra forma. Además, creo que aún estoy aprendiendo; aprendo haciendo películas. Mi deseo no es hacer cine lejos de la industria…, pero ¿qué es la industria? Aquí en Portugal esa palabra no tiene sentido.

15. Y para terminar, ¿podrías decirnos en qué estás trabajando ahora mismo y hablarnos un poco de tus futuros proyectos?

Estoy haciendo una película en Macao y en China, llamada La última vez que vi Macao, corealizada con João Rui Guerra de la Mata, con quien ya había realizado el cortometraje China, China (1997) y que ha sido el director artístico de todas mis películas. Es una película que cruza la memoria de dos ficciones: por mi parte, la representación de Oriente en el cine, partiendo de películas como Macao de Josef Von Sternberg; por parte de João Rui, las memorias de una infancia transcurrida en Macao.

 

*Entrevista realizada por correo electrónico en mayo de 2010.