Juventude em crise

I. El padre-recuerdo

¿Jugamos al Cluedo? Entre los cinco adolescentes que monopolizan el cartel de Parade (Parêdo, Isao Yukisada, 2009) se esconde un asesino en serie. Pese a la impactante premisa dramática, la existencia del psychokiller es tan solo un resquicio latente en la trama de toda la película. Sin embargo, y cuando el espectador ya no recuerde ni su existencia, emergerá de la nada en el desenlace de la película, redimensionando toda la banalidad que a priori se nos ha representado. Los cinco personajes, compañeros de piso y protagonistas absolutos del filme, viven sus rutinarias existencias sin estruendos pero, a la vez, sin mostrarse demasiado al exterior. Son pequeños farsantes disfrazados de naturalidad, pero internamente desgarrados por la imposibilidad de hacer visible su dolor, sus dudas o sus miedos. Esa paraplejia emocional terminará por estallar de distintos modos entre los diferentes personajes. A uno de ellos solo le quedará la vía del homicidio como única manera de canalizar su impotencia. El resto ni siquiera se mostrará sorprendido ante la verdad del criminal.

Parade es posiblemente la película que mejor resume una cierta tendencia de las películas programadas en la Sección Oficialde la XII edición del BAFF (Barcelona Asian Film Festival). Los indecisos y desorientados modos de vida y de desarrollo de la juventud del siglo XXI han impregnado buena parte de las obras a competición; enfoques más o menos directos sobre el tema, con mayor o menor fortuna, pero en cualquier caso lo suficientemente visibles como para permitirnos el análisis comparativo de cómo una muestra del cine asiático más reciente plantea el dilema de ser adolescente en la posmodernidad.

En principio, no hay demasiada diferencia entre la aparente superficialidad que nos ofrece Parade y otras películas sobre jóvenes que comparten piso y confidencias propias de su vacilante edad. Me viene a la cabeza, por ejemplo, el díptico de Cédric Klapisch, formado por Una casa de locos (L’auberge espagnole, 2002) y Las muñecas rusas (Les poupées russes, 2005), sobre las contingencias comunes de la adolescencia tardía y la primera madurez, aunque los ejemplos serían infinitos y abarcarían prácticamente la totalidad del espectro de géneros.

Precisamente del collage de tonos surge el primer extrañamiento del espectador hacia la película. Lo que parte como una comedia de situación se desvía de modo imprevisto y en reiteradas ocasiones hacia acentos más graves y reflexivos. Sucede, por ejemplo, cuando tras echar un polvo con su amor platónico (y novia de su mejor amigo), uno de los personajes masculinos rompe a llorar en la cama recordando la memoria de su padre muerto. Una situación que nos evoca a Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008): el sexo lúdico sustituido por la confesión patética, la amante desnuda ejerciendo de figura materna, los pechos adolescentes como recipiente de lágrimas.

La naturaleza coral de Parade deriva en una narración episódica donde cada uno de los personajes tiene su momento. En el pequeño piso donde residen se establece la zona común donde el espectador va a poder observar cómo se relacionan entre ellos, comparten la nada y frivolizan sobre la futilidad de sus quehaceres diarios. Pero en cada uno de los capítulos descubrimos qué nos oculta cada uno de los protagonistas del filme. Así, mientras una de las chicas se relaja visionando una y otra vez una vieja cinta VHS donde ha recopilado varios clips de mujeres siendo violadas, la otra vive enamorada de una estrella de la televisión que, contra todo pronóstico, es su pareja en la vida real. Dos modos de reaccionar frente al hastío mediante la contemplación de la imagen-realidad ilusoria: por un lado, la vejación filmada sirve de exorcismo para la propia inseguridad sexual; por el otro, la idealización de un dios televisivo acude al rescate del vacío emocional. No obstante, no es de extrañar que la estrella de culebrón acabe siendo una pareja pésima lejos de la pantalla, cuando se convierte en ser humano de carne y hueso y debe enfrentarse a la imposible comparación con su álter ego catódico.

El primer conflicto de Parade surge con el extraño advenimiento del chico rubio en la casa. Amigo de nadie y desconocido por todos, el benjamín del grupo aparece una mañana durmiendo en un sofá sin que ninguno de los habitantes del piso sepa quién es. A partir de ese momento, el fantasma del asesino, que hasta entonces permanecía relegado al segundo plano sonoro de los informativos televisivos, empieza a cobrar fuerza y a inmiscuirse en la trama. Lo hace pero sin fuerza, sin enmascarar el verdadero objetivo de Isao Yukisada, que no es otro que el de pintar el retrato costumbrista de una juventud en crisis.

II. El padre desertor

De crisis nos habla precisamente Where Are You? (Wakaranai, Masahiro Kobayashi, 2009), una aguda conexión entre el arquetipo del adolescente perdido y la debacle económica que ha destruido el espejismo capitalista. En la última película de Kobayashi se nos enfrenta al trayecto sin rumbo de Kawai, un adolescente asfixiado por problemas de adulto (deudas financieras, pago de alquileres…) tras la muerte de su madre.

Es curiosa la estrategia del director para relatarnos la cruda tragedia: por un lado, el recurso trillado de la cámara adherida a la espalda de Kawai, el “plano Elephant” extendido en el tiempo para contagiarnos de ese deambular desorientado del protagonista; por el otro, la más inesperada insistencia en mostrarnos al joven realizando todas aquellas acciones que escasean en su vida: le vemos comer constantemente, pese a que sabemos que pasa hambre; le vemos descansar en su habitación decorada con pósters de futbolistas, pese a que sabemos que ni descansa, ni tiene tiempo para futbolistas.

Esa visualización de la tragedia desahogada, esa tendencia a mostrar precisamente lo menos representativo de una situación desesperada, es similar al punto de vista con el que Michael Haneke narra en Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) el retorno de Maria, una vagabunda deportada por las autoridades francesas a su Rumanía natal. Cuando el espectador espera ver la pobreza del Tercer Mundo y las causas de la emigración forzosa, choca de frente con una existencia más o menos placentera y mucho más cómoda que la mendicidad parisina. En Rumanía, Maria disfruta de su familia, asiste alegre a la boda de unos familiares y danza ajena a su miseria, pese a lo cual decide retornar a la indigencia de París al poco tiempo de ser deportada.

Acechado por unas deudas a las que a un niño de 16 años no se le deberían ni plantear, Kawai se ve obligado a ir en busca de su padre, que al parecer les abandonó siendo este un niño.

La ausencia de la figura paterna es un nuevo punto de conexión entre los “chicos/as en tránsito o en suspensión” (1)↓, Carlos Losilla dixit, del BAFF. Al “padre-recuerdo” de Parade o al “padre desertor” de Where Are You? deberíamos añadir el “padre inexistente” de At the End of Daybreak (Sham moh, Yuhang Ho, 2009), el “padre muerto” de Paju (Chan-ok Park, 2009) o el “padre culpable” de Mundane History (Jao nok kranoj, Anocha Suwichakornpong, 2009).

III. El padre inexistente

En At the End of Daybreak volvemos a enfrentarnos a la insospechada figura de un asesino adolescente, pero contrariamente a lo que ocurría en Parade, en este caso a Tuck Chai, un joven de 23 años, son las circunstancias las que le obligan a matar, y no el estallido interior del desencanto. Denunciado por los padres de su joven novia por abuso de menores, Tuck Chai vivirá un dostoievskiano proceso febril al evidenciar que la buena fe y el diálogo no le van a rescatar de la condena. Tras el necesario asesinato, se apoderará de Tuck Chai una compleja turbación, un desenfreno mental que le incapacitará para obrar con coherencia y ocultar su crimen.

De una propuesta torpe como la dirigida por un Yuhang Ho engullido por la complejidad moral de su historia, surge sin embargo una secuencia sublime, síntesis del tema de este artículo. Se trata de ese instante en el que Tuck Chai, con las manos y la conciencia manchadas de sangre, regresa a su casa y la emprende a golpes, sin mediar palabra, con su madre. Más que el impacto irracional que le ha ocasionado su crimen, lo que mueve al joven es el odio hacia esa figura maternal insuficiente, autoridad inoperante que ha sido incapaz de evitar que su hijo se haya convertido en un asesino.

IV. El padre culpable

Esa condena se sobredimensiona en Mundane History, donde la figura paterna viene marcada a fuego por el delito de haber causado la invalidez de su hijo Ake en un accidente de coche. A priori, la película se muestra como el pausado retrato de la relación entre ese adolescente parapléjico y Pun, su cuidador, un hombre también marcado por ciertos traumas familiares que terminará por confesar. Sin embargo, cuando Pun le pregunte a Ake cómo sucedió el accidente, Mundane History se partirá por la mitad para ascender al cosmos y mostrarnos el estallido de una estrella.

Del mismo modo que la explosión de un astro altera el orden del universo, un hecho fortuito ha desestabilizado la vida de Ake y la de su padre. La ruptura narrativa de la película nos conducirá por derroteros distintos a los que en un principio presumíamos. La diégesis se tornará un puzzle multicapa poetizado y concluirá con el pornográfico nacimiento de una criatura, la llegada al mundo de un ser humano que viene a restablecer el orden natural de la vida, aunque entre medias haya habido accidentes, vidas truncadas y culpas inexpiables.

V. La familia muerta

La culpa es precisamente el tema que rige el desarrollo de Paju, otra de las notables propuestas de la Sección Oficial del BAFF 2010. Drama multipremiado en festivales de todo el mundo, Paju pone en liza nuevamente la figura del adolescente sin referentes sólidos a los que anclarse. Eun Mon es una joven huérfana que vive interna en un colegio al amparo de su hermana mayor y su marido, Jun Sik. Un desafortunado accidente doméstico, provocado inconscientemente por Eun Mon, acabará con la vida de su hermana. Jun Sik esconderá la verdad para proteger a Eun Mon de la justicia pero, sobre todo, de la culpa. Entre ambos nacerá además una difícil relación de amor y desconfianza, rencor y dudas.

El inicio de Paju, que delata a la lujuria sexual como causa de una tragedia decisiva en la vida de Jun Sik, está emparentado con al menos dos películas. En la apertura de Anticristo (Antichrist, Lars Von Trier, 2009) un niño cae por una ventana mientras sus padres follan despreocupados. En The Insect Woman (Nippon konchuki, Shohei Imamura, 1963) un bebé muere tras caerle encima una olla hirviendo mientras su cuidadora espía a los padres de la criatura haciendo el amor. En Paju sucede algo similar: mientras Jun Sik se apodera sexualmente de su amante, el hijo de esta se hecha por encima el contenido de una cazuela ardiendo. El niño no perece, pero algo muere dentro de Jun Sik, que vivirá el resto de sus días marcado por la culpabilidad e incapaz de redimir su pecado. Esa dolorosa experiencia le conducirá a la sobreprotección de su joven cuñada, a luchar para evitar que la culpa se apodere de su vida como le ha sucedido a él. La relación que se establecerá entre ambos vendrá incuestionablemente marcada por el pasado de ambos: Eun Mon verá en su cuñado la figura protectora y paternal que nunca conoció; Jun Sik anhelará la purga de su pecado original asumiendo el rol de ángel custodio de su joven cuñada, para acabar confundiendo la compasión con la pasión.

VI. El padre en el altar

Para acabar, y ya que hablamos de filiaciones acomplejadas y paternidades espectrales, no podemos olvidarnos de Face (Visage, Ming-liang Tsai, 2009), el homenaje de un cineasta a sus ascendentes artísticos, la mirada rendida de uno de los mayores directores de la contemporaneidad hacia sus referentes (2)↓. En Face, Lee Kang-sheng vuelve a convertirse en el álter ego de Tsai Ming-liang para ponerse al frente del hipotético rodaje de una película encargada por el Louvre al director malayo. El argumento no esconde demasiados secretos más y, sin embargo, la película es un recital de citas y guiños, una carta de amor a la NouvelleVague de un creador intimidado ante “el tamaño de los dinosaurios”. Así, Ming-liang retrata a Jean-Pierre Léaud (o a Antoine Doinel) y a Jeanne Moreau como si fuesen fantasmas, espíritus que se le aparecen en sus sueños de director. Laetitia Casta juega el papel del icono sexual que otrora asumieran Brigitte Bardot, Jean Seberg o Anna Karina. Obsesionada por borrar la luz que se filtra a través de las ventanas (¿La nuit américaine?), la apabullante belleza de su cuerpo terminará por noquear de placer voyeur al director, no lo olvidemos, de una perversión porno-erótica como El sabor de la sandía (Tian bian yi duo yun, 2005). En ese número carnal de Casta, rodeada de garfios y hierros en un congelador de carne, se vislumbra la confesión de un Tsai Ming-liang que se revela incapaz de soportar la maestría del cine francés, ni siquiera cuando de lubricar se trata.

Palmarés XII BAFF:

Durián de oro: Au revoir Taipei (Arvin Chen, 2010)

-mención especial: At the End of Daybreak (Ho Yuhang, 2009)-

Premio NETPAC: Between Two Worlds (Vimukthi Jayasundara, 2009)

Premio a la distribución: Vengeance (Johnnie To, 2009)

Premio D-Cinema: Children Metal Divers (Ralston Jover, 2009)

-mención especial: I am in trouble! (So Sang Ming, 2009)-

Premio del público: One Piece: Strong World (Munehisa Sakai, 2009).

(1)↑ LOSILLA, Carlos: Fortaleza y fragilidad, Cahiers du Cinéma España, n.º 34, pág. 60.

(2)↑ No os perdáis el artículo de Carles Matamoros sobre la película en “Panorámica”. El filme se programó en la sección Asian Selection del BAFF 2010 y es la única película referenciada en este artículo que no corresponde a la Sección Oficial del festival.