El león duerme esta noche

Al otro lado del espejo

 

Un rayo de luz deslumbra a Jean-Pierre Léaud en la primera imagen de El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir, Nobuhiro Suwa, 2017) cuando la cámara todavía está terminando de estabilizarse y componer el plano. Es un primer gesto, de bella espontaneidad, donde da comienzo un extenso plano secuencia que incluye un travelling de ida y vuelta tan abierto como para enseñar los propios raíles sobre los que se desplaza la cámara. No se trata de un guiño postmoderno, sino del establecimiento mismo de la ficción de la película: nos encontramos en medio de un rodaje, Léaud interpreta a un actor llamado Jean y está recostado en una silla de terraza ensayando su papel. Bueno, en realidad todo en el sexto largometraje de Suwa tiene que ver con cuestiones muy postmodernas, como el metalenguaje del cine dentro del cine o la intertextualidad absoluta que aporta la presencia de Léaud –el león del título– como actor allá por donde pasa, pero la liviandad del cineasta japonés diluye cualquier atisbo de prepotencia en la autoconsciencia.

El rodaje en el que participa el personaje de Léaud en El león duerme esta noche

Eso tampoco es novedoso en la filmografía de Suwa. Algunas de sus mejores películas –H Story (2001), Un couple parfait (2005)– nacieron precisamente de la cita cinéfila, más inteligente y delicada de lo que es habitual en otros cineastas proclives a la revisión del pasado cinematográfico. El interés del director japonés se focaliza en un periodo muy concreto de la historia del séptimo arte: la modernidad del cine europeo es el hombro de gigante desde donde él se ve trabajando y a cuyos cimientos regresa una y otra vez. En El león duerme esta noche, en vez de fijarse en un título rotundamente clave de la modernidad para explorar sus mecanismos narrativos o arrojar su luz sobre historias del presente –Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) en H Story, Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) en Un couple parfait–, toma como guía y objeto de estudio la presencia del actor que mejor puede encapsular la nostalgia y el afecto de aquella época del cine. Jean-Pierre Léaud, claro.

Muchos actores icónicos de los años sesenta siguen entre nosotros –Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Catherine Deneuve–, pero ninguno puede igualar a Jean-Pierre Léaud como símbolo aglutinador de la sensibilidad cinematográfica de la modernidad. Para empezar, solo él hizo carne la Nouvelle Vague interpretando a Antoine Doinel como alter ego de François Truffaut en cinco ocasiones durante veinte años; tanto su personaje como él crecieron y maduraron delante de la cámara de 1959 a 1979. La irrefrenable atracción que ejercía su rostro, siempre cambiante y espontáneo, con ese par de inescrutables ojos diminutos desparramando asombro sobre el mundo, también fue encarnación de la juventud en películas de Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y, de la manera más sentida y personal posible, de su desencanto trágico en La maman et la putain (1973) de Jean Eustache.

Léaud en La maman et la putain

Con la muerte de Truffaut dejamos de asistir a la madurez de Antoine Doinel, pero Léaud nunca abandonó la pantalla. A partir de la década de los noventa, la inevitable erosión de su gracilidad juvenil fue dejando paso a un cuerpo hinchado y pendulante, a un aura trágica pero infinitamente bonachona; entre el rictus y la mueca, Léaud siempre se inclinaba hacia varias raciones de lo segundo. Muchos cineastas que habían crecido con sus películas empezaron a contratarlo y usarlo como figura totémica portadora de alto valor simbólico en sus películas, donde habitualmente interpretaba a personajes íntimamente relacionados con el cine. Así encarnó a sendos directores atribulados y arrollados por el devenir del medio para Olivier Assayas (Irma Vep, 1996) y Bertrand Bonello (Le pornographe, 2001), o a un reflejo espectral de sí mismo para Tsai Ming-liang en What Time Is it There? (Ni na bian ji dian, 2001), donde su aspecto decadente y otoñal entraba en diálogo espectral con imágenes de su adolescencia, congelada para siempre en las imágenes de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959).

A día de hoy, parece imposible filmar a Jean-Pierre Léaud sin que su presencia evoque de manera clara y directa ese concepto de la historia del cine y la erosión de su recuerdo. A pesar de la vivacidad que suele transmitir en sus apariciones públicas, el deteriorado aspecto de Léaud ha propiciado que dos cineastas tan distintos como Albert Serra y Nobuhiro Suwa fantaseen con anticipar su muerte; no como acto morboso, sino cargado de sentido elegíaco. Cuando muera Léaud, también lo hará un pilar fundamental que ha sostenido a la cinefilia mundial durante décadas. Es un símbolo que va más allá del ser humano concreto, como ocurre con el Rey Sol interpretado por el actor en La muerte de Luis XIV (La mort de Louis XIV, Albert Serra, 2016).

Léaud en La muerte de Luis XIV

La crónica de los últimos días de vida del monarca francés –a quien se atribuye la frase absolutista “El Estado soy yo”, igual que Léaud podría afirmar “El cine francés soy yo”– se contrapone a El león duerme esta noche, que también es otro relato de muerte, en su manera de abordar el tema. En la película de Serra, Luis XIV/Léaud se consume en la cama entre penumbras de claroscuro mientras aguarda la desaparición. Es justo cómo el director de la película que Jean filma en El león duerme esta noche, interpretado por Louis-Do de Lencquesaing, piensa que se debe filmar la muerte: “Una retirada, quedarse dormido, algo suave y ligero”. “No”, le contesta Jean. “La muerte es un encuentro. El encuentro para el que te preparas cuando tienes entre 70 y 80 años. Los años fundamentales en la vida de una persona”.

Y así se aborda la muerte en El león duerme esta noche. Como la película que está rodando se ve obligada a pausar durante unos días la producción, Jean decide dar una vuelta por los alrededores y visitar a una vieja amiga que vive allí. También compra un ramo de flores y se adentra en una mansión abandonada donde, con la sencillez de un fantasma invocado por Ingmar Bergman, Philippe Garrel o Arnaud Desplechin, se reencuentra con el joven espectro de Juliette, un antiguo amor que falleció más de cuarenta años antes. No hay angustia en esta reunión con una memoria del pasado, solo una suerte de dulzura galante y de comprensible extrañeza ante una presencia que emerge de un engañoso espejo. “Se creen profundos, pero engañan dando la vuelta a las imágenes”, dice Jean de ellos al principio de la película.

Jean se reencuentra con el joven fantasma de Juliette

Aunque esta Muerte con el rostro de Pauline Etienne no es la única visita que recibe Jean en la casa. Allí también llega la Vida, encarnada en su máximo esplendor por un grupo de niños que están grabando una película de fantasmas en la lúgubre mansión. Los chavales primero se asustan de Jean, luego lo graban a escondidas y, con su aquiescencia final, terminan convirtiéndolo en protagonista de su proyecto: una mezcla entre Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984) y la experiencia de reencuentro sobrenatural que está experimentando el propio Jean. El actor se pone al servicio de los niños en una serie de secuencias que hacen pensar en una improvisación cuidadosamente calibrada por Suwa –la impresión de realidad capturada es un punto fuerte de su cine (1)–, donde Jean se transmuta cada vez más en Léaud como figura sabia y afable. El cariño y camaradería que surgen entre el improvisado maestro y sus pupilos se solidifica secuencia tras secuencia con la fuerza del trabajo colectivo.

Cuando los niños proyectan por primera vez su obra casi terminada, el juicio de Jean es precioso. “Habéis hecho una película bella, sencilla y por puro placer”, les dice. Lo importante era no tomarse demasiado en serio. En cierto modo, hemos asistidos a una transmisión de modos y saberes, al relevo de un cine que una vez fue joven y ahora sirve de apoyo a nuevas generaciones de artistas. Poco después, en el lago donde graban la escena final de su filme, Jean ve por última vez a Juliette en el agua. Se despiden antes del que ya será su futuro reencuentro final, ese que se producirá más allá de la muerte. Ahora Jean ya parte preparado para interpretar su propia muerte ante las cámaras. A recibirla como una brisa de viento sobre el rostro. Cuando Jean-Pierre Léaud muera, la cinefilia podrá seguir reencontrándolo en el reflejo de esos espejos engañosos que son las películas.

El personaje de Jean rodeado de niños en El león duerme esta noche

 

 

© Daniel de Partearroyo, abril de 2018

 

(1) Véanse las discusiones domésticas de M/Other (1999) o la dirección de actores infantiles en Yuki & Nina (2009), codirigida con Hippolyte Girardot.