Ambivalencia y giro ético

Es bien sabido que los discursos ambiguos permiten más de una interpretación simultánea sin que predomine ninguna. Una suerte de dos o varios ramales de significación cuya composición se encuentra regida por el principio de la duda. A la luz de las enfrentadas posiciones que ha suscitado El francotirador (American Sniper, 2014), el enésimo retrato de Estados Unidos de Clint Eastwood, esta puede pensarse como nítido ejemplo de este discurso dicotómico. Como una obra de irresoluble frontera moral, como un vaivén incesante de dos conceptos diametralmente opuestos: el de la exaltación patriótica y el de la condena bélica.

Esta falta de definición, por otro lado, puede ser reconocida como uno de los puntos neurálgicos de la obra de Eastwood –desde la dualidad de sus lacónicos héroes, Bill Munny en Sin perdón (Unforgiven, 1992), Jimmy Markum en Mystic River (íd., 2003), Walt Kowalski en Gran Torino (íd., 2008), hasta la confusa postura moral de sus historias- y ayuda a reanimar la convulsa problemática sobre la posición política del autor.

Plano y Contraplano

Perfectamente articulada por las convenciones formales de un renovado clasicismo, El francotirador es el retrato de dos Américas: la del mito y la de la realidad, la de “The legend” (mote con el que es popularmente conocido el soldado protagonista del filme, Chris Kyle) y la de lo cotidiano.

Con la autobiografía del verdadero Chris Kyle (el francotirador más letal de la historia de los Estados Unidos) bajo el brazo, Eastwood hace discurrir el relato entre las misiones en tierra iraquí y la vuelta al hogar del solitario ejecutor. El tirador de élite de los Navy Seals, así, se muestra como un justiciero incansable, dispuesto a cumplir a rajatabla con una esquemática enseñanza paterna: ser un perro pastor patriótico que protege a los débiles corderos de los salvajes lobos. Si en “The legend” se encuentra el esquematismo y artificialidad del mito, será en el resto de personajes (Taya, su esposa, y sus desencantados compañeros de guerra) en los que se reflejará el desgaste y el cuestionamiento de la maquinaria bélica norteamericana. La América de Bush y de Palin contra la América de los soldados desmembrados y de las familias rotas.

El punto de mira de Kyle sobre un potencial enemigo: un niño y su madre

Dos caras de América que surgen en sendos planos de la película: al poco de empezar la película, la de Kyle, quien tiene en el visor de su rifle a un niño iraquí que lleva una granada que pone en peligro la vida de marines norteamericanos; y al final, la de Taya, su esposa, que mira por el hueco de la puerta entreabierta de su hogar al que será el asesino de su marido. Dos miradas “a través de” que señalan al enemigo externo y al enemigo interno, y entre las cuales surgen las zonas de indistinción, los desenfoques y los espacios intermedios de la ambigüedad.

Desenfoques

Es probable que la escena de más ambivalencia de la película sea aquella en la que Kyle, de vuelta en su país, se cruza con un exmarine que le agradece haberle salvado la vida. Las palabras de elogio a la valentía del héroe contrastan con la imagen de una pierna mecánica que el joven soldado enseña a Kyle. “Al menos he vuelto a casa”, le dice, y el gesto desencajado de “The legend” solo le permite emitir una especie de fantasmal mugido. En otra escena, el funeral de un Navy Seal amigo de Kyle zigzaguea entre la teatralidad del ritual, los familiares destrozados, una carta del recién fallecido que cuestiona la validez de la batalla y la pétrea convicción del protagonista de su noble y patriótica empresa. La imprecisión de estar ante una película pro o anti bélica se afirma como el cimiento a partir del cual está construida la puesta en escena.

Es en esta borrosa amalgama donde el desenfoque del visor de Kyle al matar a su némesis, un francotirador sirio, cobra sentido. Es el tiro letal que pone fin a su incansable actividad justiciera proyectada en su archienemigo, un tiro que le da un aura de superhombre -no es posible apuntar a alguien a esa distancia y acertar- y que al mismo tiempo pone al resto de sus compañeros en peligro y desvela el héroe ambiguo que es. Un justiciero profundamente individualista condenado a cabalgar sin descanso, como notaban Núria Bou y Xavier Pérez sobre los héroes crepusculares de Eastwood (1)↓; alguien que desoye el mandato del perro pastor protector de ovejas para actuar solo “según su irreductible idiosincracia”(2)↓.

Un nuevo giro ético

En El viraje ético de la estética y de la política (2007), el filósofo francés Jacques Rancière afirmaba que el no castigo del personaje de Sean Penn al final de Mystic River plantea una indistinción entre inocencia y culpabilidad, a diferencia de las películas de Hitchcock o Fritz Lang donde las fronteras entre bien y mal estaban claramente definidas. Para Rancière, la película de Eastwood, a través de la confusión entre lo justo y lo injusto, suprime el papel de la ley a favor de una justicia infinita relacionada  con el trauma. La indistinción ha transformado el trauma en terror, y el terror en reclamo de una justicia que está fuera de toda norma, es decir, de una moralidad absoluta en donde solo el mal puede combatir el mal.

Un cartel de «El francotirador» de Los Angeles aparece con la palabra MURDER! escrita en él

Doce años después, Eastwood está decidido a continuar con la misma fórmula que lúcidamente analizaba el filósofo francés. Lo problemático de la receta no es ya su acercamiento a una postura ideológica determinada -con la que se puede comulgar o no-, sino su total acogida a una forma de post política en la que esta (la diferencia y posibilidad de disenso) ha sido reemplazada por un consenso de postura moral (la de la justicia infinita hacia un mal infinito). No hay que olvidar que, a pocos minutos del inicio de El francotirador, el tiro que da muerte al niño iraquí es justificado con un flashback a la infancia de Kyle, con el que se enseña la rigidez de la educación paterna. Más adelante, el violento gesto del padre cogiendo un cinturón para educar a sus hijos es retomado por Kyle cuando, sumido en el estrés postraumático de la guerra, se dispone a castigar con el mismo objeto a un perro que juega con sus hijos. El trauma del héroe y el trauma de una nación quedan perfectamente entrelazados para buscar esa justicia fuera de toda norma a la que hacía referencia Rancière.

Ya no valen las acusaciones de probélico o antibélico, de conservador o progresista, el claroscuro de Eastwood es completo. No podrá negársele, sin embargo, la destreza de ser uno de los mejores retratistas de la gran enfermedad de nuestro tiempo.

(1)↑ Bou, Núria y Pérez, Xavier (2000): El tiempo del héroe. Barcelona: Paidós.

(2)↑ Ibíd, p 159.

© Ana Uslenghi, marzo 2015