Un juego de máscaras

Discutiendo un problema particular, esperamos haber mostrado que una máscara no es ante todo lo que representa sino lo que transforma.
Claude Levi Strauss

En la parte final de Jersey Boys (Clint Eastwood, 2014) cada miembro de The Four Seasons relata sobre un escenario los motivos de la separación de la banda. Nick, el menos relevante de todos ellos, cuenta por qué renuncia al feliz destino que la vida le había reservado. Sabe que está cansado de estar en segundo plano y que solo quiere volver a casa con su familia. Se ha despertado del sueño de la juventud y del sueño de la música. ¿No son ambos muchas veces lo mismo?

Es algo presente en más películas musicales, pero pocas veces se ha expresado con la tristeza que aquí percibimos, continuando el camino que Stanley Donen y Gene Kelly comenzaron y casi terminaron en Siempre hace buen tiempo (It’s Always Fair Weather, 1955). Los personajes de aquel filme y del de Eastwood aguardan un sueño que cuando es cumplido en realidad no llega a cumplirse del todo. En el caso de aquella película clásica, el sueño no era otro que el de cambiar el género musical. Donen quería utilizar el cinemascope para filmar el baile, aunque Kelly pensase que ese formato no se adaptaba a la coreografía. Como los personajes protagonistas de su película, ambos cineastas descubrieron a través de la música que su amistad había terminado. Es más, Siempre hace buen tiempo se convirtió en una elegía crepuscular de los musicales de la MGM. O lo que es lo mismo, en el fin de un género fílmico, al menos tal y como se había entendido hasta entonces.

Todo esto pensaba mientras veía a Nick en Jersey Boys maquillado hasta parecer un muñeco de cera. Un rostro viejo, inexpresivo, que sin embargo delata al actor joven que lo encarna por el evidente exceso de cosmético sobre su cara. La voz juvenil es el único recurso para enunciar la emoción que el maquillaje niega. En un gesto de gran audacia, Eastwood evitó en esta escena “hacer concordar una voz con un cuerpo, la imagen de una voz con la imagen de un rostro, de centrar la representación a la vez sobre uno y otro” (1)↓. Quizás porque encontró una dualidad sobre la cara maquillada, una especie de acorde fuera de lugar que nos lleva a otro tiempo donde se originó el sueño. Cuando cada componente de la formación ha contado su versión acerca de la separación de la banda, Eastwood los retrata de espaldas en el mismo escenario; la música comienza y ellos se dan la vuelta. Comienzan a cantar y son jóvenes de nuevo. Ya nos había revelado Gilles Delueze que los musicales de Vincente Minnelli son el sueño de los que no saben que sueñan el sueño de otro. El maquillaje en Eastwood es la máscara a través de la cual alguien se vincula a un sueño pasado.

«Jersey Boys»

En Cry Macho (Clint Eastwood, 2021) no aparece la máscara evidente del maquillaje sobre el rostro de Mike Milo —el personaje que interpreta Eastwood— y la voz sí coincide con la edad de quien habla. Sin embargo, Mike siente como Nick la necesidad de reconocerse en las cosas, de poderlas nombrar de nuevo, de sentir aún los vínculos, que son vindicados en una alegre cotidianidad, en una amalgama de imágenes de retirada que “que nos devuelven a las evidencias familiares de lo muy conocido” (2)↓. Porque además de lo que sucede en el film con al personaje de Mike, ese rostro, esa figura y esa voz pertenecen a Clint Eastwood. La individualización visible del protagonista se somete progresivamente al individuo que la encarna; se trata de la primera máscara de la película.

Es una continuación de lo ya enunciado en Gran Torino (2009) y que en Cry Macho aparece de una manera más acusada, ya que la lógica de la narración discurre como una sucesión de secuencias que recorre sistemáticamente la posibilidad de expresar la evidencia misma de la sujeción (3)↓ del protagonista; es decir, cómo es incitado a reconocer sus obligaciones morales. Este planteamiento tiene una lógica hawskiana. Pues Mike recibe un encargo que le lleva a encontrar la especie de paraíso que no pudo hallar en Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) el personaje encarnado por Kevin Costner. Un espacio idílico al cual el protagonista queda adherido, desencadenando un sentido de la rutina y de continuidad que, como sucede en el cine de Howard Hawks, dicta al personaje “el sentido de la monotonía y lo asocia a menudo con la idea de recorrido y de itinerario” (4)↓. Como ya le sucedió en Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), Eastwood encuentra aquí un lugar en el que desearía quedarse. Por ello, Cry Macho busca reducirse a pocas localizaciones o aparenta transitar entre ellas conformando un universo homogéneo.

Los emplazamientos de la película evocan la posibilidad de articular nuevamente una conducta que interesa tanto por su belleza como por su lucha en busca de la eficacia. ¿Puede conquistar el cuerpo todavía aquella postura del oficio desde el que aprendió a posicionarse frente al mundo? ¿Puede sostener la gestualidad que demanda el desafío encontrado? La pregunta es planteada desde el inicio del film. Un recorrido por una pared llena de fotografías nos muestra la brillante trayectoria de Mike Milo en el rodeo hasta una fatídica caída que truncó su carrera. En un momento, la última foto mostrada se anima para enseñarnos el accidente. Única concesión a una evocación directa del pasado en una relato que se siente rodeado de un tiempo pretérito. El devenir de la narración plantea la continuación de un legado, de un oficio, en el que un caballo es bello por sí mismo y por ser la expresión de una conquista.

«Cry Macho»

La vestimenta une también al individuo con la idiosincrasia del espacio descubierto y con el recuerdo que tenemos del cuerpo del actor, porque en el cine “juzgamos basándonos exclusivamente en lo externo, y como no hay palabras para transmitirnos información, cada personaje debe portar sus símbolos, de lo contrario no entendemos el significado de sus acciones” (5)↓. El pliegue de la tela es tan importante como la arruga de la cara. Por ello, Mike entra en una tienda de ropa para comprarse una chaqueta en el pueblo donde ha encontrado cobijo. La figura se integra en el espacio recién descubierto. La chaqueta hace concordar el paisaje de México con el recuerdo que guardamos de Eastwood cuando habita en el oeste.

«Cry Macho»

En Cry Macho se produce una revisión de las relaciones del cuerpo y el entorno típicas en el cine de Eastwood, que en El jinete pálido (Pale Rider, 1985) encarnaba a un predicador que se integraba en una comunidad amenazada para ayudarla. El espacio poblado de buscadores de oro chantajeados por el magnate local de aquel film “rodea a la figura que emana sobre él sus destellos” (6)↓. El predicador, aquel que marcará con su acción el desenlace del conflicto, medita sus palabras, dilata su entrada en escena, está sin estar, porque como la asesina de Hou Hsiao-Hsien en The Assassin (Nie yin niang, 2015) “más que actuar reacciona, hasta que llega el tiempo de hacer algo y lo que hace es salirse de ese mundo, salirse de la película” (7)↓. Un cine, el de Eastwood, sobre la presencia o más bien sobre cierta inquietud de ausencia; aquella que emana de la figura cuyo halo transforma el espacio en un paisaje y con ello el devenir del film.

«El jinete pálido»

Mike Milo, un niño y un gallo de pelea caminan lentamente por una carretera en un plano fijo. Dos bellísimos fundidos encadenan su desplazamiento en el espacio mientras realzan la amplitud de la distancia recorrida. Al contrario del predicador de El jinete pálido y de la asesina de Hou Hsiao-Hsien, el personaje de Eastwood quiere permanecer en ese lugar al que ha llegado; es decir, en la película que le ha tocado: “lo que no quiere es llegar demasiado pronto a nada, tampoco a su desaparición” (8)↓.

«Cry Macho»

El cuerpo del personaje, del actor y del cineasta parecen espectros que designan un legado y su próxima e inevitable desaparición. Se saben “restos, aparecidos, fantasmas errantes en el vacío, ni vivos ni muertos, ni sensibles ni comprensibles, ni presentes ni ausentes sino más bien con una presencia que da la impresión alucinada de una ausencia, ausentes de una ausencia de la que se desprende una plenitud y que compromete por entero la mirada que lo considera” (9)↓. ¿No es ese juego el que proponen las máscaras? Hay una parte visible en el anverso de la máscara designando al rostro desaparecido que estaba en el reverso cuando fue moldeada. Ese anverso de la máscara que vemos en este juego de disfraces hace contacto con nuestros ojos y es capaz, todavía, de hacernos ver la parte invisible del reverso fugado. La máscara de Eastwood; el haz material que nos hace contactar con el revés imaginario de lo que vimos y de lo que pronto puede marcharse. Como Nick en Jersey Boys, queremos volver a soñar por última vez porque somos parte del sueño de Eastwood.

© Ángel Alonso de la Fuente, octubre de 2021

(1)↑ AUMONT, Jacques, El rostro en el cine, Ed. Paidós, Barcelona, 1998.
(2)↑ MALDINEY, Henri, L’Art, léclair de l’être, Seyssel, Comp’ act, 1993.
(3)↑ En tal contexto la sujeción es, para Foucault, un modo de la ética a través del cual “las personas son invitadas o incitadas a reconocer sus obligaciones morales”. Extracto de FOUCAULT, Michel, El yo minimalista y otras con- versaciones, Buenos Aires, La marca, 2003.
(4)↑ RIVETTE, Jacques, Génie de Howard Hawks. En Cahiers du cinéma, no23. París, 1953.
(5)↑ BÁZALS, Béla, El hombre visible, o la cultura del cine. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2013.
(6)↑ GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, El Paisaje: entre la Figura y el Fondo. En Eutopías, 2a época, vol. 91, Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1995.
(7)↑ VV. AA., Una sonrisa en plano general. En El diablo… quizás. Véase este enlace. 
(8)↑ SÁNCHEZ, Sergi, Crítica de “Cry Macho”. En La Razón, Madrid, 2021. Véase este enlace.  
(9)↑ KOFMAN, Sarah, La melancolía del arte, Montevideo, Trilce, 1995.