In Memoriam. La elegía ROM de Phil Solomon (y 3)

* Este artículo es el tercero del autor dedicado a la trilogía de Solomon. El primero, centrado en Rehearsals for Retirement, puede leerse aquí. El segundo, dedicado a Last Days in a Lonely Place, puede consultarse aquí.

«Like Rain it sounded till it curved
And then I knew ’twas Wind—
It walked as wet as any Wave
But swept as dry as sand—
When it had pushed itself away
To some remotest Plain
A coming as of Hosts was heard
That was indeed the Rain—
It filled the Wells, it pleased the Pools
It warbled in the Road—
It pulled the spigot from the Hills
And let the Floods abroad—
It loosened acres, lifted seas
The sites of Centres stirred
Then like Elijah rode away
Upon a Wheel of Cloud»
Emily Dickinson, Like Rain it Sounded Till it Curved

Si Rehearsals for Retirement (2007) y Last Days in a Lonely Place (2007) situaban a la figura humana frente al paisaje entre devastado e ingrávido de un mundo oscuro, Still Raining, Still Dreaming (2009) cruza la barrera entre el observador y lo observado enfrentando al espectador con el propio paisaje sin mediadores. Phil Solomon finaliza su trilogía dedicada a la memoria de Mark LaPore partiendo de los espacios vacíos de una ciudad que remite a Nueva York; la Liberty City del Grand Theft Auto.

Decía el escritor y cineasta Dennis Cooper que Still Raining, Still Dreaming “reutiliza el mundo virtual de la controvertida serie de videojuegos […] transformando Liberty City en un espacio reflexivo de quietud: despoblado de jugadores, lleno de melancolía, añoranza y momentos de cautivadora belleza poética”. Y es justamente en la poesía donde Solomon se inspira para crear su obra —no solo en el poema que puede leerse en el encabezado, sino en una serie de películas cuyos versos son planos y cuya métrica responde a imágenes y cortes—. El videojuego como paisaje del lamento y la animación como elegía audiovisual hacen de este machinima el eco desesperado en la noche lluviosa; un mistérico retrato del vacío que dejó LaPore tras abandonar este mundo por decisión propia que se construye mediante estáticos y largos planos que se unen mediante variaciones tan arriesgadas como excepcionales. El hecho de que Solomon decida utilizar únicamente material de archivo de un videojuego en primera persona y sacar de contexto toda su naturaleza funciona como un ejercicio revolucionario de imagen digital. Ya no solo por dotar a los espacios creados por ordenador, a los paisajes pixelados y a los avatares de aires lejanos a cualquier tipo de misión o aventura, sino por trabajar con el material de una manera tan visionaria como precisa, aludiendo a una tercera persona clave dentro de la película.

Decía también el cineasta, músico y poeta Scott Barley, refiriéndose a Rehearsals for Retirement, que los cortes de Solomon eran, sin duda, los mejores de todo el cine digital —no solo de animación—. En lo referente a la obra que nos ocupa, se hace palpable el hecho de que los cortes son el motor absoluto de la misma. Cada uno de ellos crea una pulsión tan armónica y relajada, tan veraz y llena de vida, que remite a una concepción casi ancestral de orden; a una musicalidad que se encuentra solo en las altas esferas y sus movimientos cósmicos. Parece como si entre los planos, el negro supusiese la respiración tan precisada por un cuerpo (al contrario que la máquina, que puede seguir sin pausa); un descanso para entrecerrar los ojos y estar listos para abrirlos en la siguiente imagen —tal y como sucede con las películas de cineastas que trabajan con bobinas completas, las cuales se filman por entero y al acabarse dejan una no-imagen a la espera de que se proyecte otra—. En Still Raining, Still Dreaming el corte dota, en algunos momentos, al montaje de una cualidad física y, en otros, subraya la interacción entre imágenes (la escena casi fugaz en la que aparece por primera vez el mago en escena, por ejemplo). En Last Days in a Lonely Place, y especialmente en Rehearsals for Retirement, el montaje trasciende gracias a su fluidez epifánica y a la polivalencia que se da entre la mayoría de sus imágenes. Es un montaje visible, perceptible, donde se evidencia el corte, que en las ocasiones precisas va acompañado de un fundido.

Phil Solomon decía que el cine es capaz de resucitar a los muertos y, en cierto modo, al final de Still Raining, Still Dreaming se da una especie de resurrección sugerida: vemos la imagen de un cementerio por el que algunos transeúntes deambulan durante doce minutos y que después se queda vacío durante tres minutos. Al sonar la música cacofónico-celestial y el repiqueteo de unas campanas a medida que el encuadre se limpia —la imagen contaba previamente con más capas de footage que incluían a los caminantes y algunas sombras— se percibe una suerte de presencia invocada; un fantasma que aparece en forma de desvanecimiento… Solomon afirmó que el monólogo de esta escena y las campanas provenientes del film The Song of Ceylon (Basil Wright, 1934), película de cuya banda sonora se extrae la totalidad de la música de Still Raining, Still Dreaming, sucedían después de un evento que se dio dentro de la espontaneidad codificada del juego. La niña que aparece con un paraguas y que lo deja caer, asustada porque un hombre corre hacia ella, da paso a la imagen del paraguas bocabajo que acumula el agua de la lluvia en lugar de desviarla. El último adiós a LaPore que precede al título “IN MEMORIAM (Mark LaPore) 1953-2005” se conforma dentro de un plano tan lógico como tranquilo, tan fantasmal como prohibido parece el recinto donde se sitúa.

En Still Raining, Still Draming, la cámara (que no es una cámara per se pero actúa como tal) y cualquiera que mire a través de ella es el ojo que observa lugares vacíos y tristes, cargados de belleza rala y maculada para adentrarse en lo profundo de los objetos y mirar como las sombras los envuelven. La fábrica de refrescos abandonada que Solomon relaciona con el suicidio de LaPore, los locales baratos de Nueva York donde los escaparates de Chinatown —que rescatan el exotismo de 1930— esconden maniquíes femeninos vestidos de sari (juego de palabras, lo siento) y carteles con la palabra “rage” (el estado mental de LaPore según Solomon en la crisis personal al final de su vida), una sirena de ambulancia reflejada en un árbol… Lugares, imágenes y palabras que rememoran o dictan los compases de una muerte prematura. Amén de otras referencias al suicidio, como un escaparate de una farmacia lleno de agujeros de bala, existe la figura de la revisora de abrigos que observa el número de magia tras el telón. Para Solomon, ella es la representación ya adulta de Isobel, la hija de LaPore que se observa como una figura llena de tristeza. Mirando las perchas vacías, los armarios con ropa ajena y las flores en el papel pintado, es el único personaje cuya silueta podría corresponderse con las de los dos anteriores filmes de la trilogía. No sería descabellado hallar en ella una especie de culminación en lo referente a la tercera persona vista a través de la primera que observa, a su vez, un escenario. Como en una obra de teatro fantasma, la película abre una serie de motivos tan interesantes como formalmente penetrantes (como las mencionadas sombras que se agazapan contra los edificios) que aúnan el cine, el videojuego y el propio teatro y los dota de un sentido personal que llega a ser universal.

Privados de su naturaleza objetiva, los elementos del GTA se comportan bajo la batuta de un maestro invisible y llegan a hacer del videojuego una máquina, un sótano vacío y un cementerio olvidado. La última parte del réquiem de Phil Solomon finaliza sin la presencia de figuras humanas, sin un punto de vista que podamos definir como humano. Ya no hay personas; los maniquíes parecen haberlas sustituido y las que van apareciendo desaparecen al instante como si fueran sombras o fantasmas. Hay una que se ve a lo lejos mientras pasa un avión, como un eco de Rehearsals for Retirement. Luego está la mujer solitaria tras la cortina del teatro antes mencionada, los paseantes en el cementerio, y el mago y su ayudante que, ajenos a cualquier observador, se mueven efímeros entre instantes de su espectáculo (se desvanecen en un movimiento de cámara en círculos inusualmente llamativo). Todos ellos son elementos clave que hacen de Still Raining, Still Dreaming una película en la que el espectador es vital, pues él se convierte en el observador que, como un espectro semejante, mira a través de las imágenes sin un punto de vista cognoscible, convirtiéndolas en paisajes prácticamente desconocidos dentro de un famoso juego. A medida que el filme avanza, los signos de vida se apagan y una tragedia invisible parece apoderarse del adolecido y vaciado paisaje. Las tres tomas inquietantemente largas de espacios muertos se suceden tras los cortes rítmicos que se adhieren a la música de Song of Ceylon. Imágenes del olvido aparecen ante las visiones de un porvenir tan extrañamente bello como desolador… y las campanas dejan de sonar ante un mausoleo inabarcable.

La obra de Solomon abarca una impagable resonancia entre lo físico y lo líquido, entre lo tangible y lo digital. A toda ella le envuelve un misterio comparable a su desconocimiento. Y es que su cine está todavía por resurgir, todavía por ser reconocido y admirado, más allá de la academia y los círculos exclusivos. Desde sus primeros trabajos, su colaboración con Stan Brakhage y su tetralogía de Salmos, pasando por su etapa como mentor de jóvenes cineastas hasta llegar a la etapa en la que trabaja con footage de videojuegos, su obra se impregna de un sentimiento de búsqueda del misterio humano, cósmico y cinemático. Objetivo que llega a puertos tan originales como importantes en el terreno del cine universal.

In Memoriam (Mark LaPore, 1952-2005)

«where Mark and I,
boys of summer,
were allowed to roam and wander
without mission
without murder
“cheating” our way through the streets of polygonal horrors,
finding (to our continuing astonishment)
amusement,
poetry,
and
darkness,
just over there,
at the edge of town.»

Phil Solomon

© Borja Castillejo Calvo, octubre de 2021