Scream Presence

Click here for the English version

“En Europa ya nadie sabe gritar”

-Antonin Artaud, El teatro y su doble

En lo que Gilles Deleuze denominó la crisis de la imagen-acción en el cine de después de la Segunda Guerra Mundial, encontramos también una crisis de la imagen-sonido, de la voz sincronizada, de todas las modalidades de vocalización y enunciado, y de la conexión psicomotriz entre la voz y el cuerpo.

Emblemáticamente el cine moderno es inaugurado por “El grito amputado” (“The Severed Scream”). Aquí, el cine opera extirpando el grito del cuerpo que, aparentemente, lo libera. O bien desplazándolo a alguien a quien no podemos identificar del todo. Para nosotros, los espectadores, ver y escuchar el grito ya no van de la mano. ¿De quién es el grito sin cuerpo que escuchamos cuando Edmund se lanza al vacío en Alemania, año cero (Germania anno zero, 1948), de Roberto Rossellini? ¿Por qué Ingmar Bergman (décadas más tarde pero todavía fiel a este momento inaugural del cine moderno de la posguerra) escenifica para nosotros, en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), una coreografía compleja y extraña en la cual una mujer que grita aparece y desaparece por una puerta abierta mientras dos niños la observan a través de otra puerta? ¿Por qué está tan obsesionada Marguerite Duras -de Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, a su propia India Song (1974)- por empujar el grito al fuera de campo? En Blow Out (1981), de Brian De Palma, la propia tecnología de grabación de sonido complica, cercena y, finalmente, convierte en catástrofe la transmisión del grito y su sincronización con el cuerpo: en medio de la multitud, John Travolta puede oír -pero no ubicar en el espacio físico- a su compañera (Nancy Allen)  que está siendo asesinada; después, en un gesto sublime de transferencia y negación, colocará este «buen grito» en la película de ficción –un thriller de terror- en la que está trabajando.

El segundo tipo de grito moderno es lo que hemos denominado “El itinerario del grito” (“Itinerary of The Scream”), que nos lleva a la década de los 70 y más tarde. Aquí el grito no solo es emitido, sino que es localizado, con exactitud, en un espacio, en un entorno. En cierto sentido, es impulsado por ese entorno y, a la vez, actúa sobre él  transformándolo de algún modo. Además, el grito es trazado, cartografiado, en milímetros o en microsegundos: tiene un antes y un después, hay un acercamiento al grito, una progresión y, cuando este languidece, un distanciamiento, una retirada lejos de su intimidad y una topografía de sus consecuencias. Esta categoría tiene que ver con una verdadera arquitectura o dispositivo del grito donde este se revela como una compleja maniobra del espacio social, una maniobra compuesta por diversas capas que detallan su ruta o su destino, sus causas y sus efectos. Uno de los primeros ejemplos cruciales llega al final de la película de Michelangelo Antonioni llamada, precisamente, Il Grido (1957). Aparentemente una repetición -para un nuevo mundo- del suicidio final en Alemania, año cero, el filme se construye enteramente sobre ese grito o chillido ya anunciado en el título. El grito (The Shout, 1978), de Jerzy Skolimowski, está totalmente dedicada al itinerario del grito como un poder especial. A lo largo de los años setenta y ochenta, encontramos significativos itinerarios de un tipo de grito interminable y dilatado: en Fassbinder, en von Trier, en El último Tango en París (Last Tango in Paris, Bernardo Bertolucci, 1972) -con su escena/grito de apertura como respuesta figurativa  a las pinturas de Francis Bacon que hemos visto durante los créditos de apertura- y, nuevamente, en Ingmar Bergman, quien hace una película titulada Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1973).

La categoría final y más contemporánea, “El grito plástico” (“The Plastic Scream”), incluye a algunos de los cineastas más importantes de nuestro tiempo, como Philippe Grandrieux, Teresa Villaverde, David Lynch o Lynne Ramsay. “El grito plástico” va más allá de “El grito amputado” y entra más profundamente en la abstracción que “El itinerario del grito”. Lo que está en juego ahora es la transformación del grito en algo totalmente plástico, maleable. Aquí, el itinerario recorrido por el grito desencadena pliegues subterráneos y metamorfosis; el propio rostro se convierte en un blur, una mancha, un objeto cinético como todos los objetos móviles del mundo. Algunas de las películas de la década de los 60 que liberaron “El grito plástico” incluyen Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), de Marco Bellocchio, gracias al cuerpo convulsivo de Lou Castel; y el terrorífico final de la americana Plan diabólico (Seconds, 1966), de John Frankenheimer, un filme único sobre la cirugía estética del futuro.

Desde finales de los 90, en filmes como Inland Empire (David Lynch, 2006), Transe (Teresa Villaverde, 2006), Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2003), Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997) y, especialmente, en los momentos finales de La vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002), el cine reinventa la plasticidad pictórica del famoso grito de Edvard Munch y le añade todas las posibilidades de la mezcla y el diseño de sonido. Algunos de estos gritos son vistos pero no escuchados: su sonido es desplazado y reimaginado en otro nivel. El grito está concentrado en la expresividad, en los músculos de la cara y de la boca. La cámara que se deslizaba cartografiando el itinerario es reemplazada aquí por movimientos espasmódicos, agresivos desencuadres y destellos intermitentes de luces y colores chillones. Los propios cuerpos parecen estar sacudiéndose hasta descomponerse y terminar expulsando, violentamente, su cerebro o su destino. “El grito plástico” puede conducirnos al infierno o al cielo y, a veces, tendremos dificultades para distinguir el uno del otro.

En la parte final de nuestro video, utilizamos unas imágenes de la infravalorada La classe de neige (1998), de Claude Miller, como motivo recurrente; y transformamos el contraplano ausente de Sombre (Philippe Grandrieux, 1998) -el show de marionetas de Punch y Judy- en La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), una película que es, asimismo, un cuento de hadas oscuro, moderno, pero extático. El cuerpo de Denis Lavant –que, alegremente, vuelve a nuestras pantallas en Holy Motors (2012), de Leos Carax- nos proporciona el loop temporal para “El grito plástico”: de su grito sin sonido mientras corre en Mala sangre (Mauvais sang, Leos Carax, 1986), al desenlace de Beau travail (Claire Denis, 1999) donde, mediante el baile, Lavant libera a Galoup, su  torturado personaje, de un suicidio implícito y lo proyecta al tipo de espacio imaginario que solo el cine hace posible, un lugar donde todos los gestos previamente opresivos son desarticulados y recompuestos al ritmo de «Rythm of the Night”, la canción pop  de Corona.

“A esta pasión por ser signo, solo se opone el grito: extravío o éxtasis, revuelta o fuga de aquello que, en el cuerpo, escapa a la ley de lo nombrado. Tal vez toda experiencia que no es un grito de júbilo o de dolor es recopilada por la institución, […] recompuesta y utilizada por el discurso de la ley. Canalizada e instrumentalizada. Escrita por el sistema social. Y, por lo tanto, es en el reino de los gritos donde deberíamos buscar aquello que no ha sido “reconstruido” por el orden de la utilidad”.

– Michel de Certeau, La práctica de la vida cotidiana

 
* Scream Presence fue presentado por primera vez en el I Congreso Internacional  Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo. Próximamente aparecerá una versión más amplia del texto de Adrian Martin en una publicación del Congreso.
 

Scream Presence

Click aquí para la versión en castellano

No one in Europe knows how to scream any more

– Antonin Artaud, The Theatre and its Double

 
In what Gilles Deleuze called the crisis of the action-image in cinema after the Second World War, there is also a crisis of the sound-image, of the synchronised voice, of all the modalities of vocalisation and utterance, and of the psycho-motor connection between voice and body.

Modern cinema is emblematically inaugurated by The Severed Scream. Here, the scream is cinematically torn from the body that apparently unleashes it, or is transferred to someone else we cannot quite identify. Seeing and hearing the scream no longer go together for us, the spectators. Whose disembodied scream is it that we hear when little Edmund throws himself to his death in Rossellini’s Germania, anno zero (1948)? Why does Ingmar Bergman – decades later but still true to this inaugural modernist moment of the post-war – stage for us, in Fanny och Alexander (Fanny and Alexander, 1982), a complex and strange choreography in which a woman screaming keeps disappearing on either side of an open doorway (which is found by two children through another doorway) whenever she is emitting this sound? Why is Marguerite Duras, from Resnais’ Hiroshima mon amour (1959) to her own India Song (1974), so obsessed with shoving the scream into off-space? In Brian De Palma’s Blow Out (1981), the technology of sound recording itself complicates, severs and ultimately catastrophises the transmission and synchronisation of scream and body: in the crowd, John Travolta can hear, but not locate in physical space, the event of his partner Nancy Allen being killed – and he then, in a sublime gesture of transference and disavowal, places this “good scream” into the fictional horror-thriller film that he is working on.

The second type of modernist cry is the Itinerary of the Scream, which moves us to the 1970s and beyond. Here the scream is not only emitted, it is precisely located in a space, an environment. In a sense, it is both impelled by that environment, and itself acts upon this environment, somehow transforming it. Moreover, the act of the scream is in effect mapped, plotted, virtually in micro-seconds or millimetres: it has a before and an after, there is an approach to the scream, its build-up, and then the dying-away from the scream, the retreat from its intimacy, and the surveying of its consequences. This category is about a veritable architectonics or dispositif of the scream – the scream as a complex, layered manœvre in social space, detailing its route or path, its causes and effects. One of the crucial early examples comes at the very end of Michelangelo Antonioni’s film exactly called Il Grido (1957), seemingly a reprise, for a new world, of Rosselini’s suicide fall in Germania, anno zero; the whole film builds to this cry or shriek announced in its title. Jerzy Skolimowski’s The Shout (1978) is wholly devoted to the itinerary of a special screaming power. And we find significant itineraries of the drawn-out, distended scream, throughout the 1970s and ‘80s, in Fassbinder, in von Trier, in Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972), with its opening scream-scene a figural response to paintings by Francis Bacon seen during the opening credits; and again in Ingmar Bergman, who makes a film precisely titled Cries and Whispers (Viskningar och rop, 1973).

The final and most contemporary category, The Plastic Scream, includes some of the most important filmmakers of our time, such as Philippe Grandrieux, Teresa Villaverde, David Lynch and Lynne Ramsay.  The Plastic Scream goes beyond simply the Severed Scream, and goes more deeply into abstraction than the Itinerary of the Scream. What is at stake here is the total making-plastic, malleable, transformable of the scream. Here, the scream-itinerary triggers subterranean folds and metamorphoses; the face itself becomes a blur, a smear, a kinetic object like all moving objects in the world. Some of the films of the 1960s that liberated the Plastic Scream in this way include Marco Bellocchio’s I pugni in tasca (1965), through the remarkable, convulsive body of Lou Castel; and the unique American film about the cosmetic surgery of the future, John Frankenheimer’s Seconds (1966), in its horrifying finale.

In films since the late 1990s such as Inland Empire (2006), Transe (2006), Morvern Callar (2003) and Lost Highway (1997) – and especially in the final moments of Grandrieux’s La Vie nouvelle (2002) – cinema reinvents the pictorial plasticity of Edvard Munch’s famous scream, and adds to it all the possibilities of sound mixing and design. Some of these screams are seen but not heard: their sound is displaced and reimagined at some other level. The scream is concentrated in the expressivity, the very muscles, of the face and mouth. The smooth, mapping camera of the itinerary is replaced by spasmodic movements, violent dreframings, and changing washes of lurid colour and light. The bodies themselves seem to be shaking themselves apart, in a violent ejection of mind or destiny. The Plastic Scream can lead to Hell, or to Heaven, and sometimes we will have difficulty telling Heaven and Hell apart.

In the final part of our video, we use an image from Claude Miller’s underrated La classe de neige (Class Trip, 1998) as a recurring motif; and we transform the absent reverse-shot of the Punch and Judy puppet show in Philippe Grandrieux’s Sombre (1998) into Charles Laughton’s The Night of the Hunter (1955), a film that is, likewise, a dark, modern but ecstatic fairy tale. The body of Denis Lavant, joyously returning to our screens in Carax’s Holy Motors (2012), provides the time-loop for The Plastic Scream: from his soundless cry as he runs in Carax’s Mauvais sang (1986), to the finale of Claire Denis’ Beau travail (1999), where dancing releases Lavant’s tortured character of Galoup from his implied suicide, into the kind of imaginary space possible only in cinema – where all previously oppressive gestures are scrambled and reassembled, to the beat of the pop song “Rhythm of the Night” by Corona.

Opposed to the passion to become a sign is only the cry, departure or ecstasy, rebellion or flight of that which in the body escapes the law of the named. Perhaps all experience which is not a cry of joy or suffering is collected by the institution (…) reassembled and utilised by the discourse of the law. It is channelled and instrumentalised. It is written by the social system. And so one should seek in the domain of cries for that which is not ‘reworked’ by the order of utility.

– Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life

 
‘Scream Presence’ was first presented at I Congreso Internacional de Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo. A more extensive version of the text by Adrian Martin will appear in the forthcoming publication of the Congreso.

© Adrian Martin, Covadonga G. Lahera & Cristina Álvarez López, junio de 2012