El amor por tierra

«El amor está por reinventar, ya se sabe»
Arthur Rimbaud

Como en todas las películas de Bertrand Bonello, una fisura central atraviesa las imágenes de L’apollonide (Souvenirs de la maison close, 2011) para configurar un límite que separa uniendo y une separando. Un pliegue sensible que piensa, una cesura que divide secretamente la película en dos partes opuestas pero semejantes. El bosque donde el transexual de Tiresia (2003) tomaba consciencia de las mutaciones de su cuerpo, o aquel donde Bertrand en De la guerre (2008) encontraba la manera de revelarse contra su trauma, ha sido sustituido por la orilla de un río donde las prostitutas que protagonizan su quinto largometraje, efectúan una escapada diurna que viene a romper con el ambiente claustrofóbico y la oscuridad del famoso burdel parisino en que se desarrolla el resto del metraje. Se bañan desnudas, juegan distraídas y conversan tranquilamente a plena luz del sol. Bonello filma sus cuerpos exuberantes y turgentes tomando cierta distancia para mostrarlas como un grupo bien cohesionado, a diferencia de la individualidad y la cercanía con que lo hace en la cotidianeidad de su oficio. Este elenco femenino que conforma la primera película coral del cineasta, encuentra allí una intimidad tan liviana como necesaria. Un momento que, además, se erige como revelación determinante para esa pequeña comunidad que acaban de constituir sin darse cuenta.

…They call her bad girl all because she wanted to be free…

Un dolor profundo, como el grito de una virgen siendo desvirgada, resuena como un eco tétrico en cada una de las habitaciones del burdel cuando Madeleine sufre el desgarro de su carne. Un cliente ha llevado muy lejos su juego, rasgando las comisuras de su boca con una navaja. Las cicatrices dibujan en su rostro una sonrisa eterna que la convierte en poco menos que atracción de feria para cada uno de los clientes de la casa de citas. Como una especie de monstruo que debe ser admirado por ese gesto que ha quedado mineralizado sobre la parte más expuesta del cuerpo. Su marca indeleble encierra todo un pasado trágico que, paradójicamente, a medida que se intenta ir maquillando, acentúa más sus rasgos. Hasta que, definitivamente, cada una de las capas de polvo cosmético se apelmazan y devienen en máscara. Pero esta máscara no viene a ocupar el lugar de la carne. Más bien a confundirse con ella, creando un umbral de indistinción. Al igual que el Joker de Batman, “esta adherencia inquebrantable con su cuerpo, inmune a todo acto de nominación, desplaza la esencia del hombre de las estrategias que procuran la libertad a una especie de encadenamiento consigo mismo” (1)↓.

…I don’t care if they call her bad girl…

El cine de Bonello aparece atravesado diagonalmente por la pornografía y la prostitución,  sintetizadas como una imagen común en la que se difuminan cada uno de sus límites. Esta imagen, pese a su condición de marginalidad, bien podría ser el paradigma de todas las que nos rodean, ya que dentro de un panorama de hipervisibilidad muestran lo que, paradójicamente, ocultan las demás; su carácter de zona de intensificación del deseo. La imagen pornográfica se ha construido a partir de la recurrente fragmentación que domina su lenguaje, reduciendo cada cuerpo a pequeños fragmentos en los que se encierra y expone abiertamente distintas porciones de placer. En una imagen que podríamos denominar convencional, cada cambio de plano, cada corte de montaje, aunque no tome como motivo una zona erógena, erotiza y guarda celosamente en los contornos de la invisibilidad aquello que debe sobrevivir para atrapar las miradas a lo largo del tiempo. Imágenes de nuevo opuestas pero semejantes que, curiosamente, comparten un origen común. Justo en el momento en que se fechan los orígenes del cine, entre el crepúsculo de siglo XIX y el alba del XX, los numerosos pintores, escritores y artistas que acudían a casas de citas en busca de diversión, comenzaban a construir involuntariamente una imagen idealizada de la profesión más antigua del mundo y de esos cuerpos que utilizaban para saciar sus ansias de placer. No obstante, la cantidad de horas de asueto que pasaban en ellas, tenía que convertirse a la fuerza en una gran fuente de inspiración para sus trabajos. Pero, ¿qué ha cambiado entre esa imagen y la que poseemos del mismo oficio cien años después y ya en formato digital?

…I’m in love with the little girl and I believe that she loves me…

Bonello nos confesaba -a Carles Matamoros, Sergio Morera y a mí, en una entrevista que finalmente no podremos publicar por una serie de problemas técnicos con la cámara con que la registramos- que sus películas parten siempre de la ficción, de todas las imágenes que consume o le llaman la atención. Imágenes que, como indicaban las referencias a eXistenZ (David Cronenberg, 1999) o Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) en De la guerre, deben entenderse como lugares donde debemos acudir para reencontrarnos con aquellos deseos que hemos perdido o nos han sido arrebatados. Sin duda, gran parte de la culpa la encierra un contexto en el que reina un contrato visual hipotecado a esa imagen-tiempo que “ya no representa el curso empírico del tiempo como una sucesión de presentes, ni su representación indirecta como un intervalo o como todo; sino su presentación directa, su desdoblamiento constitutivo en presente que pasa y pasado que se conserva” (2)↓. Por eso L’apollonide no debe verse como una película de carácter histórico, sino como una máscara conformada por diferentes capas de pasado y estratos donde el tiempo ha quedado acumulado. El gesto del cineasta debe, ante todo, arañar la imagen para intentar encontrar aquello que ha quedado fosilizado utilizando la capacidad anacrónica que le ofrece el uso de la reminiscencia. Algo así como cuando comienza la voz desgarrada de Lee Moses para abrir sus imágenes en canal.

…I believe one of these days the whole world will understand what my heart feels…

En la espléndida Where the boys are (2009), Bonello ensaya diferentes formas de articular un punto de vista fragmentado alrededor de cuatro chicas adolescentes que permanecen encerradas dentro de una habitación anhelando secretamente lo que evoca el título de este cortometraje. Dicho título evoca, además, una impresionante y bastante desconocida película de título homónimo realizada en 1960 por Henry Levin, en la que otras cuatro chicas acuden a una localidad costera para vivir su particular verano del amor. Los ecos de aquella melodía, interpretada por Connie Francis en los títulos de crédito, consiguen que las chicas de Bonello dejen de mirar lánguidamente desde la ventana hacia la obra que tienen enfrente, y que comiencen a acercar sus cuerpos, a bailar pegadas, a articular un gesto en común que viene a romper con ese punto de vista fragmentado que las representaba. L’apollonide prolonga esta idea, y el burdel, que en un principio parecía una institución disciplinaria, se revela finalmente como un espacio de la experiencia, donde ese anhelo que circula como un rumor sordo logra construir un nuevo tipo de relación con “la falta”. Sobre el abismo en que se ha convertido la sonrisa de Madeleine, la Bad girl de Lee Moses deja paso a las Nights In White Satin de The Moody Blues; del “I believe that she loves me” al “Yes, I love you”. De la conjetura al hecho. De las distancias tímidamente afectivas a una acción común que tiende de manera asintótica a un gesto como el que resuelve una película como Death Proof (Quentin Tarantino, 2007). El amor en su redefinición desde el pliegue de la ausencia se convierte en un acontecimiento donde el encuentro de las diferencias pone en marcha un proceso de experiencia grupal del mundo. Si esta debe ser nuestra máxima aspiración en la vida, al cine de Bertrand Bonello le corresponde también serlo en el séptimo arte.

(1)↑ Burgos Mazas, José Miguel. Narrar la excepción. Relato, política y ocaso de Hollywood como industria en Batman, The Dark Knight. En Trama & Fondo nº 29. Segundo semestre de 2010.
(2)↑ Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidós, 1987.

© Ricardo Adalia Martín