El futuro ya no es lo que era

* Este artículo forma parte del dosier especial «Cine, posverdad y burbujas»

1. A nadie se le escapa que muchas películas de hoy en día, incluso ficciones que se consideran futuristas, no parecen hacer otra cosa que revivir y recalentar escenas del pasado. Repiten tramas y temas ya explorados en blockbusters o en el cine de autor, cuando no son directamente remakes y continuaciones de franquicias de éxito: Blade Runner, La guerra de las galaxias, Star Trek, Akira, Godzilla, Mad Max, Ghost in the Shell, Robocop, Tron, Dune, Los cazafantasmas o El planeta de los simios vienen fácilmente a la cabeza. Por supuesto que hay remakes de todo tipo de películas, pero en el caso de la ciencia ficción me llama especialmente la atención, porque, aunque imaginar cómo será el futuro se antoja esencial para el género, me parece un poco contradictorio que el futurismo de hoy sea la repetición de un futuro de antaño. Este revivalismo (o “retrofuturismo”) de las décadas pasadas aparece también en la réplica de técnicas antiguas, de bandas sonoras hechas con sintetizadores de los años ochenta o ritmos de los años dosmil, de looks para simular el celuloide o el VHS, de carteles con una determinada tipografía o desenfoque. Lo realmente impactante es que, si en el pasado la aparición de nuevas tecnologías y nuevas técnicas acompañaba (o iba acompañada) de nuevas formas culturales, nuevos estilos de música, y de moda, y de géneros, hoy en día, a pesar de la gran cantidad de efectos debidos al digital, estas películas no parecen crear nada nuevo. En realidad, es evidente que ni eso les interesa ni pretenden tratar de imaginar un futuro. Es como si revivir esos ambientes pasados, esos tiempos convertidos en objetos de consumo, fuera más placentero y seguro. Como si el tiempo que antes avanzaba estuviera ahora encerrado en una burbuja, un loop del que no se puede escapar, repeticiones de repeticiones de espectros del pasado. 

«Ready Player One»

Tomemos el ejemplo de Ready Player One (2018), de Steven Spielberg. En la realidad virtual Oasis, por muy impresionantes que sean los efectos digitales que crean sus paisajes, todo son réplicas de iconos de la cultura pop del pasado: King Kong, el DeLorean de Regreso al futuro o la motocicleta de la ya mencionada Akira, el Gigante de Hierro y el Mechagodzilla… Hasta la banda sonora repite en muchas ocasiones los temas musicales de estos clásicos. El placer de la película es, básicamente, habitar este mundo de artefactos pop recogidos de distintos tiempos, ahora sacados de contexto, simplificados, y replicados. Nada más sintomático que la escena en la que los personajes revisitan el Hotel Overlook, de la película El resplandor (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick. La trama de terror de Kubrick es justamente sobre un espacio asediado por un pasado que trata de repetirse, que usa a la familia que lo habita para ser revivido incesantemente. La visita de los jugadores de Ready Player One a este escenario está pues asediada por partida doble (1)↓. Y que en una película de Spielberg las secuencias de terror clásicas de El resplandor se vuelvan una repetición pastiche y sin gracia es también síntoma del loop zombificado al que nos intentamos referir.    

Mark Fisher usa el término hauntology para referirse a esa colonia de fantasmas que caracteriza a la producción cultural contemporánea (2)↓. En Los fantasmas de mi vida (FISHER 2018, original de 2014) relaciona esta temporalidad encapsulada con la forma de vida típica del neoliberalismo, con su exigencia de respuestas rápidas y productividad, con su individualismo emprendedor (3)↓. En su libro anterior ya apuntaba el aspecto infantilizado de esa cultura pop, que, como un niño, está siempre pidiendo lo mismo, de nuevo, y de nuevo (4)↓. Pero esa repetición, ese confinamiento de las expectativas culturales y sociales, también se da por una negatividad, también es producto de una impotencia típica de la escala de los problemas con los que el capitalismo globalizado nos desafía. Si con una mano el neoliberalismo convoca al emprendimiento típico de las “libertades individuales”, sé tú mismo, haz lo que quieras, no dejes que te digan que no, con la otra explota a colectividades enteras “a la vez” y produce estragos planetarios a los que solo un sujeto colectivo podría aspirar a dar una respuesta. A pesar de que este diagnóstico es, en cierto modo, consensual, a pesar de que parece que todos consideran al capitalismo como malo y destructivo, a pesar de que todas esas películas pop americanas discursean, a nivel de la trama y del tema, contra tales abusos, incluso así, subyace en todo la sensación de que no hay nada que hacer. Parece que creer en una mejora real de las cosas es algo ingenuo, romántico, irreal. Como si ser realista fuera de entrada desconfiar de todo. ¿Cómo perforar esa burbuja? ¿Cómo convocar a lo real que subyace a esa realidad que el capitalismo nos presenta como natural, como “realista”? 

2. Todo lleva a pensar que el cine tiene un vínculo con la verdad. Los Kino-Pravda de Dziga Vertov (5)↓, el cinéma vérité de Jean Rouch y Edgar Morin o el “cine directo” de América del Norte llevan algo de dicha pretensión hasta en el nombre. O tal vez el vínculo sea con lo real, de ahí la vastedad de “realismos”, empezando por el realismo propio de la imagen fotográfica. La crítica de André Bazin es sin duda la más canónica en este sentido.

En palabras de Bazin, el cine posee una “ontología” fundamentada en la técnica fotográfica. Es decir, que, en contraste con formas representacionales anteriores como la pintura, la imagen fotográfica tiene una génesis mecánica, natural, objetiva. “Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso”, escribe en el célebre texto “Ontología de la imagen fotográfica” (BAZIN 2004:28). Grosso modo, el proceso fotográfico es, para el autor, como una argumentación, la fundamentación “ontológica” de la indexicalidad de la imagen producida con su modelo en lo real. Porque se trata de un proceso físicoquímico, en el que la interferencia humana aparece como segunda (y no como primera, como en la pintura), y la fotografía “garantiza” la verdad de la imagen.     

No es que este proceso realmente represente la verdad. Pero, para Bazin, altera la “psicología de la imagen”, que de ese modo conquista una potencia de real que ninguna técnica representacional anterior había conseguido (6)↓. Es por eso que su ejemplo es el cine surrealista, que se sirve de esta potencia de real precisamente para causar una suerte de cortocircuito en nuestra percepción, y así recrear lo real (7)↓. Con el cine, “la distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen.” (BAZIN 2004:30)

Hoy en día parece que remitirse a la indexicalidad de la imagen fotográfica (una “ontología”, en palabras de Bazin) sin ningún “pero” es ser, como mínimo, ingenuo. Como mínimo significa dejar de lado, en primer lugar, una epistemología moderna que produce la lógica implícita en las cámaras fotográficas y en el cinematógrafo, en el celuloide y en la emulsión sensible, y en todo el aparato técnico necesario para la producción de fotografías y películas. Una técnica específica que produce una cierta impresión fotográfica, una cierta demarcación de lo real; y, segundo, es también ignorar la enorme transformación que este mismo proceso ha sufrido con los avances de las tecnologías digitales, de las posibilidades de alteración de la imagen, etc. Ya no hay, rigurosamente hablando, una relación directa entre la imagen digital generada y su modelo en lo real; por lo menos no en los mismos términos “fotográficos” evocados por Bazin. El sensor de una cámara digital, aunque fotosensible, trabaja a partir de una extracción de datos que es decisivamente distinta de aquella de la emulsión, lo que cambia la naturaleza del proceso (y, por supuesto, posibilita la enorme gamma de alteraciones de posproducción a las que ya estamos acostumbrados).    

Las críticas a la “ontología de la imagen fotográfica” de Bazin son muy anteriores a la llegada del digital (8)↓, pero, en cualquier caso, parecería que su advenimiento determinaría el “fin del realismo” en el cine. Es decir, si esa indexicalidad fotográfica ya era polémica antes, lo digital “resuelve” la querella, pues pone en evidencia aún más si cabe todo un nuevo campo de manipulación humana de esas imágenes que ya no deja dudas sobre su aspecto construido, alterado (o, como mínimo, alterable). 

Sin embargo, en torno a los años dosmil podemos sentir un retorno de las tendencias realistas en el cine. De formas distintas, asistimos a la retomada de una serie de técnicas que ya aparecían en el texto de Bazin como ejercicios hacia un cine realista: el plano secuencia, la profundidad de campo, filmaciones en la calle o en espacios públicos, documentales “directos”, actuaciones improvisadas, etc. Estoy hablando de las películas de Tsai Ming-liang, de Apichatpong Weerasethakul (y, antes de ellos, Hou Hsiao-hsien), de Hong Sang-soo, de Naomi Kawase… Aunque hay una clara tendencia en Extremo Oriente (9)↓, podemos incluir también los nombres de André Novais Oliveira, Sueli e Isabel Maxakali, Angela Schanelec, y muchos otros. No me interesa demarcar geográficamente esta tendencia, solo indicar que, aquí y allí (tal vez con más fuerza en ciertos lugares que en otros), brotan expresiones realistas de la imagen cinematográfica. Trabajos que, a primera vista, parecen buscar aquella indexicalidad, parecen evocar un cierto compromiso con lo real, una precisión realista de los medios empleados en la puesta en escena. ¿Pero cómo es eso posible? ¿Cómo esas películas pueden pretender ser realistas hoy en día? ¿De qué realismo estaríamos hablando? 

3. Pouco mais de um Mês (André Novais Oliveira, 2013) se inicia con una pareja tumbada en la cama. La cámara, en contrapicado, les filma los pies en primer término, pero el plano es lo suficientemente abierto para que veamos toda la cama, la cabecera al fondo, y las mesitas al lado. Es un plano muy oscuro, todo se ve en un tono más o menos grisáceo. Al principio, la pareja duerme, y, a lo largo del plano, se despierta, sin levantarse. Todavía tumbados, intercambian cuatro palabras, una charla tonta de buenos días. Aquí y allí, entendemos que el chico ha tenido dificultades para dormir, se ha levantado a mitad de la noche. Ella ha dormido del tirón. Entendemos que están en casa de ella —y, lo más importante, en la conversación percibimos entre líneas, en las micro-pausas de las frases, en las pequeñas dudas y en los modales, que no tienen tanta intimidad como parece, que hace poco que se conocen. A él le ha dado reparo encender la televisión de madrugada. Más tarde, pregunta si puede coger un vaso de agua. Todo es muy “normal”, el objetivo es no subrayar esos momentos. Se producen y sentimos sus efectos en el conjunto. Como el título ya nos ha dicho, están saliendo desde hace poco más de un mes, y la película trata de eso, de una pareja que hace poco que sale, los problemillas (“problema” es incluso una palabra muy fuerte para lo que es) y los acuerdos que se establecen entre lo que cada uno siente, lo que cada uno desea, algo que no se puede revelar en un diálogo, sino más bien en una mirada, en un tempo, en una manera. El realismo del cine de André Novais tiene mucho que ver con esos tempos y maneras, esos modos de hacer que él encuadra y deja durar tanto tiempo como ellos duren. Es así como en general sus películas se sitúan dentro de una demarcación temporal clara, que a veces está ya establecida en el título (Pouco mais de un mês, Temporada —2018—, Domingo —2011—); o duran el tiempo exacto de una acción, contemplada de principio a fin (el caso de Fantasmas —2010—, un único plano secuencia de un diálogo entre dos amigos; Quintal —2015—, una larga tarde en casa de los padres; y la reciente Rua Ataléia —2021—, una noche de apagón); o, finalmente, películas en las que, incluso en la deriva de largas secuencias, estas siempre se definen con acciones cotidianas —cortar una naranja, cocinar, etc.— pues el tiempo que se quiere demarcar es impreciso, más riguroso, el tiempo del fin y del recomienzo: Ela Volta na Quinta —2015—.    

«Pouco mais de um Mês»

Porque el “realismo” del cine no se basa solo en la indexicalidad de la imagen fotográfica, en el proceso de impresión de la luz sobre un material sensible. Antes que fotográfica, su indexicalidad es la del movimiento. Como apunta Deleuze, el cine no es una imagen a la que posteriormente se añade movimiento: el avance de los fotogramas es solo la técnica, el truco. Si es verdad que el cinematógrafo repite “la más antigua de las ilusiones” (aquella epistemología moderna que hemos comentado), también es cierto que la película, ella misma, es inmediatamente la imagen y el movimiento, es por lo tanto imagen-movimiento; y, en ese sentido, su indexicalidad, antes que la de la fotografía, es la de la duración (10)↓. En otras palabras, la semejanza que la imagen cinematográfica establece con su “modelo” se da en primer lugar por la reproducción del movimiento (11)↓.         

Debemos, sin embargo, hacer una distinción importante. Se trata de que, aunque la indexicalidad del cinematógrafo emane en primer lugar de la reproducción del movimiento, es decir, de la duración, hay que diferenciar entre tipos de duración. La imagen-movimiento de Deleuze, marcada por la mecánica del “sistema sensoriomotor” bergsoniano, obedece a la duración de la acción. Eso quiere decir que, grosso modo, hay un movimiento “modelo” que se pretende alcanzar con los medios del cine. El movimiento puede ser correr o saltar, pero también puede ser un movimiento “interno”, pensar, sufrir, decidir. Es decir, en general lo que se pretende es producir, con los medios del cine, “imágenes-acción”, imágenes que tienen como modelo determinadas acciones de lo real. Es la acción el punto culminante del sistema sensoriomotor. De ahí toda la importancia de la continuidad en este tipo de cine; de ahí la creación de todo un vocabulario de artificios que con el montaje buscan representar la duración de una determinada acción, o de un conjunto de acciones. Aunque de formas bien distintas, esa es la pretensión de la escuela americana de montaje orgánico (naturalista), de la escuela soviética de montaje dialéctico, de la escuela alemana de montaje expresionista, etc. (12)↓  

Muy distinta es la imagen-tiempo. En este tipo de duración se desiste de reproducir una acción “modelo”. La duración que se busca es la de “movimientos puros”, situaciones ópticas (y sonoras) puras. Esquemáticamente, podemos decir que la imagen-movimiento pretende recrear con los medios del cine un determinado movimiento-modelo; su pregunta sería: “¿cuál es la duración correcta para esta acción determinada?”. Mientras que la imagen-tiempo pretende descubrir los movimientos puros de una determinada duración; su pregunta es entonces: “dada esta duración, ¿qué movimientos aparecen en su interior?”. Es decir, en la imagen-movimiento se parte de una acción virtual, en la imagen-tiempo, de una duración actual. Es así como Deleuze, ya en el primer párrafo de La imagen-tiempo, puede retomar las tesis de Bazin en los siguientes términos: “Ya no se representaba o reproducía lo real sino que ‘se apuntaba’ a él. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones. Así pues, el neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar ‘imagen-hecho’.” (DELEUZE 2004:11) (13)↓   

4. La perspectiva de la cámara, su realismo, supone un discurso de verdad muy poderoso, capaz de perturbar las realidades vigentes, aquellas que nuestra mirada se ha acostumbrado a ver primero. Como hemos descrito exhaustivamente, ese discurso de verdad se fundamenta en técnicas específicas de realismo. También se fundamenta, como es evidente, en una crítica y filosofía de esas técnicas, en un pensamiento que se conecta al aparato para investigar justamente sus verdades, sus leyes y funcionamientos, y el alcance de su discurso. El cine es esa máquina.

De todos modos, el problema de la verdad sin duda supera al del realismo. Pero pienso que la práctica del cine debe tener un compromiso con la verdad, y que es por el realismo, y por los problemas que él suscita, que el cine interactúa con la verdad. No es que se tenga que saber, de antemano, cuál es esa verdad. Como hemos dicho, en la imagen-tiempo no se sabe previamente con exactitud qué verdades (las “situaciones ópticas y sonoras puras”) aparecerán: solo se sabe cuál será la duración a la que aspiran. El compromiso es, más bien, la creación de un modo de producción que haga posible la emergencia de la verdad, así como la visión para discernirla cuando eso suceda. Es decir, pensar una película, y pensar la verdad potencial que ella reivindica, es también pensar el modo de producción que le es propio. En otras palabras, la estética comienza ahí, y, con ella, todas esas disputas de realismo (14)↓.      

Este compromiso con la verdad exige entonces una buena dosis de coraje y estrategia, tanto por parte de quien se aventura a producir como de aquellos situados frente a la pantalla. Los primeros, coraje para buscar imágenes justas a golpe de pico y pala, y la estrategia de resistir a la precarización del trabajo en los tiempos actuales; los segundos, cuando están ante dichas imágenes, incluso si van directamente en su contra, o contra su comodidad, coraje de reconocerles la verdad presente, alinearse con ellas. 

Al pensar el cine, pues, como una especie de asamblea, no quiero decir que las películas sean una retórica de lo real. Porque ni las imágenes son un texto ni el cine es una gramática. Son, más bien, sueños de lo real, que, una vez compartidos, activan al tejido social hacia su verdad y crean las condiciones de su propia realización.

Por eso, creo que no es casual que casi todos aquellos autores que he considerado “realistas” tienen, a pesar de todo, una gran proximidad con una cierta “estética del sueño”. Porque lo real, al ser mirado, es también soñado. Porque hoy en día, en las trincheras de los discursos de verdad, el sueño aparece como una estrategia de navegación privilegiada, pues da cuenta, justamente, de la superposición de temporalidades a la que estamos sujetos constantemente; como los jugadores de Ready Player One, encerrados en una supuesta utopía-juego fabricada con la réplica fetichizada de fragmentos de otras temporalidades. Es como si, para entender lo que ocurre en esa realidad, necesitáramos enfrentarla “como si fuera un sueño”, o sea, necesitáramos suspender ciertos realismos para entrever otras apariciones que señalan alternativas de real, otras realidades superpuestas a esa que se proclama la más realista. Navegar lo real como un sueño desnaturaliza el realismo del capitalismo, abre brechas en la imagen hacia impresiones de otra naturaleza.

Son impresiones muy sutiles. Pueden despuntar de muchas maneras. Las hay que aparecen en ciertas zonas periféricas de los planos, o en la forma en que un personaje hace las cosas (por ejemplo en Pouco mais de um Mês). Otras, en duraciones específicas, singulares, la duración de aquello que vemos. Otras veces, en las relaciones entre planos, en un corte de duración infinita. Esas impresiones parece que hablan de algo inaudito. Parece que muestran algo invisible. ¿Fantasmas? Son vislumbres de esas otras temporalidades, exteriores a la burbuja del realismo capitalista.

Llamémoslos fantasmas, pero sin duda distintos de los que mencionamos al principio. Porque estas temporalidades vislumbradas no han sido formateadas por la mercancía, no han sido fetichizadas. Mientras que en el realismo capitalista las otras temporalidades se convocan solo en calidad de artefactos, en calidad de iconos, en calidad de formas vacías, estos fantasmas vislumbrados son como un contenido sin forma, una figura sin perímetro. Son temporalidades reprimidas, memorias complejas, afectos atascados enredados en el tejido de lo real, y que perforan la malla de protección del Oasis capitalista. Su presencia ausente asedia a esta burbuja, agazapándose en cualquier lugar. Mark Fisher sugiere “pensar la hauntología como la agencia de lo virtual, entendiendo al espectro no como algo sobrenatural, sino como aquello que actúa sin existir (físicamente)” (FISHER 2018:44).       

Así, en la asamblea onírica del cine se disputan órdenes de realidad. Las temporalidades se superponen, algunas se capturan, transformadas en mercancía, en filtros de Instagram, otras rechazan cualquier formateo, insisten, permanecen. Actuar políticamente al nivel de estos órdenes, en la profundidad de estos fantasmas, y buscar lo real que subyace a esas realidades, es hacer un cine de la verdad: de ahí nuestra defensa del realismo como una estrategia privilegiada en las disputas actuales. ¿Cuáles son las relaciones más justas entre una cierta temporalidad y la actualidad? ¿Qué es lo que activan, a quién convocan? ¿Qué estrategias de producción pueden driblar los mecanismos de repetición, perforar la burbuja capitalista? ¿Y cómo pueden garantizar la subsistencia de esos productores, la resistencia de sus formas de vida? Estas son preguntas realistas: no el realismo capitalista, sino un realismo onírico o fantasmagórico.

De ellas resulta un cine que intenta hacer hablar a esos fantasmas, que entra en una suerte de danza cinematográfica con ellos. La película como una sesión espiritista. En el patio de butacas, el público, en trance, atraviesa múltiples temporalidades, siente en sí los ecos del pasado y del futuro, hace reverberar en el cuerpo esos tiempos, transforma el dolor en profecía, y la alegría en pensamiento. Se funda en el cine la comunidad encantada. Dentro de ella, en el tiempo que dura, que puede ser ínfimo, se comparte una verdad infinita.       

© Ian Capillé, agosto de 2021 / marzo de 2022 – Traducción del portugués al castellano de Albert Elduque

(1)↑ Este es el análisis de Jonas Čeika en su canal de YouTube (acceso el 10 de junio de 2019)
(2)↑ El término deriva de hantologie, de Derrida, concepto que busca dar cuenta del aspecto asediado de todo ser, siempre marcado por impresiones de aquello que lo precede, e intuiciones de aquello que lo sucede: “Todo lo que existe es posible únicamente sobre la base de una serie de ausencias, que lo preceden, lo rodean y le permiten poseer consistencia e inteligibilidad.” (FISHER 2018:43-44) El uso que hace Fisher, sin embargo, está más dirigido a un fenómeno cultural contemporáneo, y, por eso, preferimos utilizar hauntology en su versión inglesa. 
(3)↑ Como dice el propio Fisher, él apenas “aventura” las posibles causas de esa “cancelación del futuro” por parte de la cultura neoliberal. La primera tiene que ver con el consumo: “¿Podría ser que la destrucción de la solidaridad y la seguridad por parte del capitalismo neoliberal trajo consigo un ansia compensatoria por lo establecido y lo familiar?” (FISHER 2018:39-40); la segunda, con la producción: “A pesar de toda la retórica de la novedad y la innovación, el capitalismo neoliberal ha privado gradual pero sistemáticamente a los artistas de los recursos necesarios para producir lo nuevo.” (FISHER 2018:40). 
(4)↑ “Y es casi una ironía que la negativa al paternalismo educativo de los comunicadores no haya producido un surgimiento de diversidad refrescante desde abajo hacia arriba, sino una cultura crecientemente infantilizada. Y es que en verdad solo una cultura paternalista puede tratar al espectador como un adulto y dar por descontado que tiene la capacidad de lidiar con contenidos complejos, intelectualmente exigentes.” (FISHER 2018:114-115)
(5)↑ Serie de 23 newsreels soviéticos dirigidos por Dziga Vertov, Elizaveta Svilova y Mikhail Kaufman en junio de 1922.
(6)↑ “La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno ‘natural’, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico.” (BAZIN 2004:28) [la cursiva es nuestra]
(7)↑ “La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera.” (BAZIN 2004:30)
(8)↑ Cf. Cecília Mello: “El antirrealismo se convirtió [a partir de finales de los años 60] en el objetivo de la crítica cinematográfica progresiva [sic], cuyas premisas estéticas estaban fuertemente basadas en las teorías brechtianas de distanciamiento y en el uso creativo de dichas teorías, principalmente en el cine de Jean-Luc Godard.” (in: MELLO 2015:16) 
(9)↑ Dicha tendencia realista en cinematografías recientes de Extremo Oriente se ha estudiado brillantemente en Realismo Fantasmagórico (2015), organizado por Cecília Mello.
(10)↑ Ver la crítica de Bergson en La evolución creadora: “El movimiento se escurrirá en el intervalo, porque toda tentativa para reconstruir el cambio con estados implica la proposición absurda de que el movimiento está hecho de inmovilidades.” (BERGSON 1963:702) y la “réplica” de Deleuze en La imagen-movimiento: “(…) la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado? (…) lo que [el cine] nos da, y esto se observó con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a la imagen media como dato inmediato.” (DELEUZE 1984:15)
(11)↑ Bazin no es reacio al concepto bergsoniano de “duración” y la cuestión del movimiento de la imagen cinematográfica no se le escapa. “En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. (…) Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.” (BAZIN 2004:29)
(12)↑ Este es un resumen muy tosco de su primer libro de cine, La imagen-movimiento (DELEUZE 1984). Para una descripción más detallada de los tipos de imagen-movimiento (imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción), de las escuelas clásicas de montaje y de las relaciones internas de la pragmática del cine recomiendo, además, por supuesto, de la lectura integral del libro, el curso online gratuito “Deleuze e Cinema”, de Bruno Cava, en el canal Hora Azul, disponible aquí (acceso el 3 de agosto de 2019); para una presentación del sistema sensoriomotor, leer el capítulo 1 de Materia y memoria (BERGSON 1990:9-57).
(13)↑ Para una bellísima y sintética descripción de las diferencias de sensibilidad entre el neorrealismo italiano y el cine clásico americano, ver What is neorealism? (2014), de kogonada, disponible aquí (acceso el 4 de marzo de 2021).
(14)↑ Bazin, al narrar el surgimiento del neorrealismo italiano, y comparándolo con las películas que surgieron en Francia en el mismo periodo, afirma contundente: “el cine italiano se caracteriza, sobre todo, por su adherencia a la actualidad.” (BAZIN 2004:291)

Bibliografía

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Vídeoensayos

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Hauntology, Lost Futures and 80s Nostalgia, (2018, Jonas Čeika), disponible en https://www.youtube.com/watch?v=gSvUqhZcbVg&list=LLItnvRk0eg9oqCuATa4ESGw&index=57 – acceso 10 de junio de 2019.

What is neorealism?, (2014, kogonada), disponible en https://vimeo.com/68514760 – acceso 4 de marzo de 2021.