El renacer digital de Boris Barnet

Quizás la sorpresa más inesperada de la última edición de Punto de Vista fuese Alyonka soñada (2022), una auténtica rareza en el contexto del festival navarro exhibida en la estimulante sección “Termitas” (1)↓. Ya no solo por su humor, que hará las delicias de la cinefilia y del público menos acostumbrado al ensayo fílmico, sino por su tratamiento directo del proceso de creación, sin dejar de abogar por una linealidad abierta dentro de sus juegos con el montaje. La película, que es obra del colectivo español Volga, es una suerte de remontaje de una versión pirata de Alyonka (1961) del cineasta soviético Boris Barnet, cuya carrera estuvo marcada por la censura y por numerosas barreras creativas que le llevaron al suicidio. Además de Alyonka, en su filmografía sobresalen títulos como Al borde del mar azul (U samogo sinego morya, 1936), La muchacha de la sombrerera (Devushka s korobkoy, 1927) o El luchador y el payaso (Borets i kloun, 1957). La imágenes de estos cuatro filmes integran la maraña lúdica y atractiva (en términos de montaje de atracciones eiseinsteinano) de la película de Volga para evocar la búsqueda, estudio y admiración de un film perdido.

¿Es posible ser subjetivo y objetivo al mismo tiempo? Dependiendo del proceso que se siga a la hora de abordar las partes de una película, diríamos que sí. Es justo lo que sucede con Alyonka soñada, pues en ella existe un ánimo estructuralista que se intercala con la vibración de las imágenes y el poder del montaje para enseñar cosas más allá de la lengua. Todo ello concentrado con intervalos musicales del propio film y del Vals nº 2 de Shostakovich que generan en el montaje nuevas maneras de entender Alyonka.

Antes de profundizar en el filme de Volga, es conveniente remontarse a sus orígenes, pues todo comenzó hace varios años en un ciclo dedicado a Boris Barnet en la Filmoteca de Cataluña. Se da la circunstancia de que en aquella ocasión no se proyectó Alyonka en Barcelona, por mucho que en el programa se advertía que aquella era una una de las películas más preciosas de Barnet. Para dos amigos que hoy prefieren permanecer anónimos —el futuro colectivo Volga— esto supuso el inicio de una inquietud que todo cinéfilo ha experimentado alguna vez: el impulso insaciable de encontrar un filme inaccesible que no has podido ver. En esa misma época, mientras revisaban las Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1988) esos dos amigos no dejaban de preguntarse por un plano en concreto del filme de Jean-Luc Godard del que desconocían su origen. Uno que mostraba una llanura, un camión y una niña… Resulta demasiada coincidencia que ese plano, precisamente, perteneciese a Alyonka. Cuando al fin lograron descargar una versión del misterioso film soviético en el portal pirata Surrealmoviez —hecho que aparece como parte esencial en Alyonka soñada— dos cuestiones que eran la misma se resolvieron. Así comenzó el proyecto, a partir de un único gesto ilegal que es tan genial como político. Poquísimas películas describen con tanta humildad y divertida didáctica el cómo superar las barreras del copyright y encontrar filmes que, de no ser por los trackers y foros de Internet, no se verían nunca.

Dentro de Alyonka soñada existe una división un tanto anárquica en dieciséis partes de duración desigual que sirven como conducción ante los motivos y experimentos de los cineastas. Desde unos inicios en Kazajistán con la presentación narrativa de Alyonka, la niña protagonista del film, hasta el sueño que da título a la película —donde se mezclan las imágenes en movimiento en un frenesí que recuerda a la parte final de Transeúntes (Luis Aller, 2015)— este film-diario-estudio-ficción lo da todo para deconstruir y comprender el lenguaje de Barnet, que no es otro que el del montaje. Un montaje que en la película de Volga nos sirve para entender la cualidad “placentera” de los cortes. Algo que es necesario señalar, ya que no todo responde a lo racional en el arte. Hay en Alyonka soñada cortes intuitivos, otros lógicos, otros que se conciben como auténticas marcianadas y muchos que otorgan a las imágenes un sentido más allá de la obra original. Hay cortes a negro y cortes que casan con los fundidos a rojo del magicolor (2)↓, que suponen una penetración en el aspecto más onírico y poético del film de Barnet.

Desde la inquietud soñadora, se abre todo un espectro de sensaciones que guían al espectador resolviendo cuestiones que los cineastas plantean por simple curiosidad cinéfila. Algo representativo de la película de Volga es el juego idiomático a partir de la ausencia de subtítulos para las partes habladas en ruso y la presencia de intertítulos que explican o simplemente interaccionan con las imágenes. Así es como se demuestra que, aunque no tengamos ni pajolera idea de ruso, el orden de las imágenes, las reacciones faciales y corporales de los actores y el uso del espacio son suficientes para generar un lenguaje y entender situaciones, contextos y fondos. La forma lo es todo y Alyonka soñada lo demuestra con creces. Hay secuencias, por ejemplo, en las que los personajes de Al borde del mar azul conversan sobre la propia película de Alyonka, otras en las que observamos la comunicación entre diferentes películas y otras en las que simplemente se cambia la banda sonora del film para crear nuevos significados.

No podemos olvidarnos tampoco de la naturaleza precaria de la copia descargada de Alyonka y de otros filmes de Barnet, de la mala calidad de unas imágenes que originariamente se filmaron en 35mm. Algo que despliega otra gran deriva (también expuesta en el film) y que afianza el estudio sobre la imagen digital que otros autores y artistas han trabajado. Los píxeles que aparecen cuando se hace un zoom total a una parte del encuadre, los iconos de las televisiones que emergen en las esquinas de algunas copias y la búsqueda de fallas en el tejido del film originan en Alyonka soñada una ruptura de la jerarquía entre imágenes que recuerda al Godard de Film Socialisme (2010) en clave de humor. La adecuación de la imagen digitalizada en pésima calidad a diferentes parámetros abre, en cierto modo, nuevos caminos al arte de la edición. Aproximaciones tan abiertas a los píxeles se unifican con la conjunción de escenas y todo cobra un sentido solo posible dentro del mundo digital, dentro de la red y los programas informáticos que pueden convertir una imagen en un cuadrado a medida que se amplía… Volga nos muestra el estado de la edición en la pantalla al igual que la descarga del torrent, dando lugar a una más que interesante película que aprovecha un lenguaje actual para recalibrar los parámetros de otra, desde la pura admiración. Sin duda alguna, Alyonka soñada es una película hecha por cinéfilos, aunque no exclusivamente para cinéfilos.

© Borja Castillejo, abril de 2022 

(1)↑ Según se lee en el catálogo de Punto de Vista 2022: “Termitas muestra obras emergentes o poco proyectadas de nuestro contexto inmediato, y lo hace pidiendo a las y los cineastas que presenten además materiales procesuales de trabajo. Su nombre viene del artículo de Manny Farber Arte termita contra arte elefante blanco (1962), donde leemos acerca de aquellas películas que «parecen desdeñar la cultura del oropel, envueltas en un tipo de emprendimiento de castoras despilfarradoras que no es de ningún lado y no sirve para nada. Un hecho peculiar sobre el arte termita/lombriz solitaria/musgoso es que siempre avanza devorando sus propios límites, y no deja nada a su paso más que huellas de su actividad ansiosa, trabajosa y descuidada». En esta sesión, además de la proyección, los cineastas presentan brevemente aspectos del proceso de producción de sus películas”.

(2)↑ El Magicolor es un proceso de coloreado de imágenes originario de la URSS en 1947. Su modo de proyección es sustractivo (tres colores) y presenta tonalidades pastel que contrastan entre sí mucho menos que el technicolor norteamericano (cuyo equivalente soviético sería el sovcolor).