Intervenciones#12

He visto últimamente algunas películas que hablan de cómo el cine aborda el tiempo en la contemporaneidad. Nada que ver con Deleuze, o quizá sí. En cualquier caso, la imagen-tiempo ya no es lo que era. Ya no se trata de ver el modo en que el tiempo transcurre en un plano, o en una escena, sino la manera en que se inscribe. En el cine clásico, la imagen evoca el tiempo pasado, por ejemplo. Construye otra imagen (imagen ausente, la he llamado a veces) que no tiene nada que ver con la que estamos viendo, o como mucho alude a otra posibilidad paralela, o a cómo se hubiera podido ver eso de haber estado narrado de otro modo. En cambio, en el cine contemporáneo (eso que vemos ahora, mientras escribimos o hablamos de cine: no se me ocurre otra manera mejor de definirlo), la imagen incluye todos los tiempos. Hay que tener cuidado (yo he de tener cuidado) porque eso puede conducir a equívocos. Podemos decir: también eso sucedía en el cine clásico. ¿Qué hay de las famosas escenas de tumbas de John Ford? Pero no, no se trata de eso. Cuando vemos a John Wayne frente a una tumba, vemos a un hombre frente al pasado, y la frontera se establece mediante la puesta en escena, a través del plano y el decorado, de la música y el punto de vista. Nada de eso existe en el cine contemporáneo. La frontera puede estar en el plano, pero todo convive en él, como si el tiempo se hubiera anulado a sí mismo y constara solo de una dimensión, por múltiple que sea. En una imagen de Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943), de Jacques Tourneur, el pasado rebrota de pronto. En una imagen de Puro vicio (Inherent Vice, 2014), de Paul Thomas Anderson, el pasado está ahí, presto a convivir con el presente con el mismo derecho de representación simultánea.

He visto últimamente algunas películas que hablan de eso, decía. Mencionaré pocas, no hay más opción. En Equí y n’otru tiempu (2014), de Ramón Lluís Bande, los guerrilleros asturianos de izquierdas asesinados durante el franquismo no aparecen nunca en pantalla a no ser en alguna que otra fotografía de la época, que vista ahora alcanza un carácter conmemorativo. En contrapartida, lo que vemos son paisajes vacíos, allá donde fueron abatidos por la guardia civil o el ejército de los fascistas. De nuevo hay que tener cuidado con eso, sobre todo en contraposición al cine llamado moderno, de los años sesenta a los ochenta del pasado siglo, por decir algo. Incluso cuando Jean-Marie Straub muestra, en uno de su cinétracks, los lugares relacionados con el cerco de unos muchachos por parte de la policía en Clichy-sous-Bois, en 2005, hay una densidad de significados desde el principio que explica, aunque sea por alusión, la historia de referencia. Cuando Bande enseña el recodo de una carretera, o una casa abandonada, o un bosque ahora en silencio, hay que hacer un esfuerzo de sobreinterpretación para que eso se vaya llenando lentamente de sentido. Eso es importante. Por un lado, todo está ahí, tal como decía. Por otro, hay que desentrañarlo, extraerlo del plano-piedra, de esa imagen-monumento que necesita de un ejercicio heurístico para revelarse. Rossellini y la epifanía ya no tienen nada que ver. Tampoco Metz y el texto. Ahora pervive la imagen en la que están todas las imágenes, pero que debo desbrozar poco a poco, sin análisis, solo con una mirada que escruta y distingue capas, tan poco a poco que casi no me doy cuenta.

Sería lo contrario del famoso final de El eclipse (L’eclisse, 1962), de Michelangelo Antonioni, que tanto ha formado mi visión cinéfila, por llamarla de algún modo. Ahí, en esos espacios de la ausencia, solo habría que situar los cuerpos ya vistos de Monica Vitti y Alain Delon para que todo fuera igual que antes. Se dice: aquí estaban, aquí ya no están. Ese aquí, no obstante, es inalterable. Por supuesto, algo ha sucedido tras el paso de los amantes, nada es lo mismo, pero lo veo por oposición de una imagen que vi y otra que veo en este momento. Al final del proceso está la ausencia, como lo está al final de un proceso mucho más largo como es el que se establece entre las parejas fordianas, separadas por la muerte y por lo tanto protagonistas de un relato prolongado, que podemos desmenuzar. En la película de Bande, no hay nada que contar, ningún puente que establecer. Ahí están ahora, de modo que su ausencia es lo mismo que su presencia, y el paisaje es únicamente presente, un presente en el que está todo lo que me interesa que esté. El pasado ha sido abolido y se ha convertido en un hoy de resistencia infinita, donde las cosas ni viven ni mueren, solo permanecen en los intersticios de una imagen, plegados, replegados, ocultos y a la vez ofrecidos indecentemente a la vista, de modo que el esfuerzo se refiere más a la adopción de una perspectiva, de un enfoque (en el sentido de enfocar, como se enfoca un objetivo), que al despiece de los distintos planos en los que puede dividirse un plano. Ya no hay división que valga, ya no hay subtextos, ya no hay signos, ya no hay semas ni sememas. Hay eso, y es todo lo que tenemos.

Ese despiece es un gran signo del nuevo totalitarismo de la escritura. Cada vez se nos acostumbra más a que el texto, cualquier tipo de texto, se desdoble y se multiplique para decir exactamente lo mismo, o mejor, para acabar no diciendo nada. En los textos sobre cine, las estrellas de valoración, las negritas, los recuadros reservados a lo mejor y lo peor de una película para resumirla, las oraciones simples que intentan una definición, las cinco claves o las diez ideas, todo aquello que quiere reducir lo dicho, o lo que se intentaba decir, a unas cuantas contraseñas o claves de usuario, son tentativas de asesinato del sentido, que de otro modo se desplegaría libre y anárquico, a la espera de una recepción igualmente abierta. Hay que rendirse a la evidencia: todos participamos de esa masacre del pensamiento. Todos colaboramos en ella. O casi todos, de un modo u otro, pues si no hablamos de periodismo, hablamos de academia, y entonces hablamos de otro tipo de normas y de leyes tanto o más castradoras. Lo mismo sucede con el término memoria, utilizado hasta la extenuación para reencuadrar un pasado que se quiere dejar allá donde está para que no interfiera con el discurso del presente, que en el fondo no quiere otra cosa que perpetuar el estado de la cuestión con el fin de que, dentro de unas décadas, podamos seguir hablando de memoria para referirnos a la catástrofe actual, y así sucesivamente. La cadena del significado ha acabado siendo un encadenado de prohibiciones. Por eso hablar de presente debería ser hablar de esa imagen que, como en la película de Bande, no tiene memoria, sino que reactiva la memoria cada vez que es mirada para convertirla en pura materia que fluye ahora a mi alrededor, y que por lo tanto no tiene tiempo.

En pocas películas contemporáneas he experimentado de tal modo esa sensación (pues no otra cosa es) como en Les Bosquets (2010), de Florence Lazar, que programé hace un tiempo un poco por azar. Quiero decir que no me voy a atribuir su descubrimiento, ni mucho menos. Fue Nicole Brenez quien me avisó de su existencia y, como siempre, tenía razón. Como me dijo la propia Lazar, no importa tanto dónde se desarrolla sino cómo se despliega todo. Basta saber que estamos en la periferia de París, en uno de esos barrios que se concibió para la confinación de los inmigrantes y al final ha sido privado incluso de su sentido de la comunidad, por precario y guetificante que fuera, para homologarse con cualquier otra zona de cualquier otra ciudad capitalista en cualquier otro lugar del mundo. En un momento dado, dos mujeres dialogan sobre la hierba, mientras al fondo se extiende el paisaje de lo que ha de venir, o de lo que ya está viniendo: esa ciudad idéntica a otras. Ahí está la imagen. Y ahí está la frontera entre los tiempos que se diluye a medida que miro el plano. Pues en un momento dado ya no hay frontera, y ya no hay mujeres, y ya no hay fondo del plano. Todo se diluye en una gran mancha de la que soy testigo. No ha sucedido nada, no ha habido montaje, pero tampoco se ha insistido en el carácter plano-secuencia de esa imagen. Hablan, de cosas banales, y ese hablar es también el del plano, que deja de serlo. No hay memoria, no hay nadie que aluda al pasado, sino que el pasado se ha convertido en un elemento más de la imagen, pero no un elemento que se pueda deslindar de los demás, sino un elemento, literalmente, más, con lo cual dejan de existir los elementos del plano. A fuerza de mirar, se ha creado otro tiempo que es un presente integrado. No un presente en ese sentido tan propio también de la contemporaneidad en el que se me invita a vivir el presente, sino un presente que es existencia y no existencia a un tiempo, pues está ahí y también en otro tiempo, como reza el título de la película de Bande. Y ese nuevo tiempo es el de una realidad ya no revelada, ni trasladada a su esencia, sino negadora de cualquier reduccionismo que pudiera afectarla. No es nada más que eso y a la vez es todo eso.

© Carlos Losilla, marzo 2015