Deseo, peligro: dos escenas inagotables

“¿Usted cree que su presentimiento es una prueba?”
Los canallas (Les salauds, Claire Denis, 2013)

Una de dos. Escena de una película de 2001. La conforman seis planos donde vamos identificando de manera fragmentada el cuerpo y el rostro ensangrentados de una joven con cabello cortado a lo garçon sobre un lecho también empapado de sangre. No sabemos de dónde proviene esta. Una mano y un brazo igualmente manchados han inaugurado el fragmento con su deslizamiento sobre dicho cuerpo; en los siguientes planos será una cámara subjetiva la que ejerza ese recorrido por la espalda de la muchacha, primero de arriba a abajo y a continuación de abajo a arriba. La chica mira finalmente con cierta complicidad a un otro que permanece fuera de campo. Se escucha el sonido correspondiente al interior de un avión en marcha junto a un sonido eléctrico que progresivamente se transforma en un zumbido inquietante. De pronto irrumpe el repiqueteo de unos nudillos contra una puerta. La joven figura en el último plano de esta secuencia con los ojos cerrados mientras la cámara se aleja temblorosa y con cierta resistencia. Escuchamos también una respiración agitada que bien podría proceder de quien se despierta de pronto de una pesadilla.

Dos de dos. Escena filmada en 2013. Cinco planos (o seis, pues seguramente haya un corte camuflado en la oscuridad) donde reconocemos a un grupo de militares uniformados que llevan a cabo un rastreo nocturno junto a un sabueso en una tierra cubierta de vegetación y maleza. Suenan las botas sobre la arena mientras sus piernas se abren paso en la espesura. La iluminación parcial y zigzagueante de sus linternas se detendrá finalmente en una bicicleta amarilla tendida sobre el suelo. Un barrido de cámara gira entonces hacia una zona oscura de la que irrumpe tras unos segundos en negro una mujer cuyo rostro se descompone al identificar el vehículo. Se acuclilla y agarra uno de los pedales mientras comienza a llorar. Sus sollozos y un leve gemido canino cierran el pasaje mientras un brazo ajeno trata de sostenerla. El sonido de aspiración de un cigarrillo nos saca de este momento.

Ambas escenas forman parte de los primeros compases de dos películas de Claire Denis. La primera, de Trouble Every Day (2001), se sitúa aproximadamente entre los minutos nueve y diez (9’18”-10’02”) de sus 101 minutos de metraje; la segunda, entre aproximadamente los minutos dieciocho y diecinueve (18’08-18’52) de su último trabajo hasta la fecha, Los canallas (Les salauds, 2013), de 100 minutos de duración. ¿Por qué ambas secuencias, excepcionales cada una dentro de su conjunto, pueden acabar atrayéndose en la cabeza del espectador?

Ambas concentran dos géneros cinematográficos clásicos, terror y suspense respectivamente, con un tratamiento plástico muy marcado que se caracteriza por los movimientos temblorosos de la cámara y por un montaje picado de planos de breve duración y corta distancia con respecto a lo filmado. El dispositivo opta por entrecortar las figuras en el encuadre dificultándonos la visión de conjunto.

Todos estos elementos contribuyen a intensificar la inmersión de nuestros sentidos en cada plano y también nuestra desorientación frente a lo que vemos. Pero más allá de dichas cuestiones formales —que se corresponden con algunas marcas de identidad de la filmografía deniseana—, se conectan de una manera más profunda dada su incierta naturaleza narrativa, su peso anticipatorio (aunque sea en un nivel más atmosférico y alegórico que explícito) y el modo en cómo Denis las introduce y despide, aunando un contraste perceptible con el resto del flujo narrativo que logra simultáneamente imbricarlas de una manera natural, orgánica, en el conjunto. Ambas irrumpen dentro de un lapso temporal dedicado al sueño que contribuye a que las percibamos con una particular carga onírica que enlaza además con la proyección subjetiva que parece emitirlas, representaciones mentales de fantasías o temores de un personaje masculino.

Pulsión de vida, pulsión de muerte

Recordemos que Trouble Every Day arranca una de sus dos líneas argumentales con el viaje de una pareja de recién casados, Shane y June, desde Estados Unidos a París donde pasarán, en principio, su luna de miel. Pronto descubriremos que la intención del doctor Shane es encontrarse con un antiguo compañero de trabajo, el doctor Léo, para dar con el antídoto que le permita tratar su enfermedad (un instinto caníbal), que también sufre Coré, la esposa de ese viejo colega.

Shane es un personaje taciturno y retraído que le oculta la verdad a su esposa y en su rostro podemos observar una creciente tensión e intranquilidad antes y después de la escena descrita, que parece acontecer en su imaginación en un momento dado del vuelo. Mientras el resto del pasaje duerme, se recluye en el lavabo, donde tiene lugar la sangrienta visión de su amada tras agazapar la cabeza entre las piernas. El fragmento descrito al que dan paso las imágenes podría ser una proyección cruzada entre su creciente apetito prohibido y la amenaza que esto podría suponerle a June si no lo reprimiera. La llamada de una azafata preocupada por su prolongada estancia en el aseo interrumpirá su ensimismamiento en esta macabra visión. Shane disimulará tirando de la cisterna. Es también curioso que todo esto acontezca en el baño, el lugar donde uno se libera de su propia escatología (vocablo que no solo hace referencia a lo excremental, también a lo relacionado con la vida de ultratumba).

Durante el resto de Trouble Every Day y tras un final bastante abierto, el impacto de dicha secuencia se mantendrá. Uno no solo la rememora durante la célebre secuencia de Coré (salvajemente interpretada por Beatrice Dalle) en una habitación ensangrentada tras haberse dado un festín con una de sus víctimas, sino que permanece al acecho durante el resto del metraje concentrando una dicotomía universal latente, el vínculo entre el deseo sexual y la aniquilación, el eros y el tánatos, la pulsión de vida y la pulsión de muerte, asunto que atraviesa gran parte de la trayectoria de Denis y que palpita también en la escena comentada de Los canallas.

En esta segunda, el capitán de la marina mercante Marco Silvestri, que ha regresado a casa tras el suicidio de su cuñado, decide asumir el rol de detective y para ello comienza a espiar a la exmujer del presunto empresario responsable de los males de su familia, Edouard Laporte. En el proceso, siente una ineludible y correspondida atracción hacia ella que se materializa en un arriesgado affaire que incluye en su preludio la escena de rastreo comentada, con una naturaleza y función parecidas a las descritas de la de Trouble Every Day.

Tras arrojar por la ventana cuatro paquetes de tabaco envueltos en una de sus camisas blancas, un gesto poderoso de aproximación a Raphaëlle (que salió a comprar sin éxito en plena noche), Marco se mantiene meditabundo antes de conciliar el sueño en un desangelado dormitorio. Previamente hemos visto a su vecina reprimir una visita nocturna en señal de agradecimiento. Tras apagar una lamparita y quedarse a oscuras, fuma un cigarrillo y mantiene su mirada perdida en algún punto del vacío hasta que irrumpen los planos de la secuencia señalada. Dentro de esta identificamos la bicicleta amarilla, la misma del hijo de Raphaëlle. Fue el elemento que posibilitó uno de los primeros encuentros entre los después amantes, momento en el que Marco recolocó la cadena de la bici en la entrada de la vivienda.

Aparece así otro deseo irreprimible por otro objeto prohibido que parece configurarse con cierta impronta fatídica en esta otra fantasía ambigua. La sangre a la que se resistía a duras penas Shane en Trouble Every Day ponía potencialmente en peligro la integridad de su angelical amada mientras que Marco desea a la exmujer de su enemigo lo cual no solo les pone en riesgo a ambos, sino al pequeño que en su visión desaparece. A medida que avanza Los canallas certificaremos que el niño, a priori un elemento indefenso frente a la realidad de sus mayores tanto como June ante la intriga sanguinolenta que ignora, será utilizado por su padre como elemento de chantaje emocional y funcionará como el talón de Aquiles de su madre en la progresión de su romance con Marco. Ella, por otro lado, que en un primer momento también desconoce la historia auténtica, supone el punto flaco de Marco en su búsqueda de la verdad y en su materialización del ajuste de cuentas familiar.

Después del fin de la historia

Trouble Every Day concluye en el baño del hotel parisino donde se han alojado Shane y June. Ambos se funden en un abrazo tras un desencuentro previo: él está desnudo en la bañera tras haberse limpiado la sangre resultante de su encuentro caníbal con una azafata de habitaciones; ella acaba de regresar de la calle y aún no se ha quitado los guantes rojos. “Quiero ir a casa”, son las últimas palabras de él. Cada uno mira en una dirección. En su recorrido, la mirada de ella parece encontrarse con algunas gotas de sangre que caen por la cortina. La película concluye con un primer plano del rostro de June cuya mirada cavilante queda suspendida en algún lugar fuera de campo. En la parte inferior del encuadre asoman sus nudillos enguantados en rojo. La proximidad entre este color y la cara de la muchacha solo la hemos visto en otro momento anterior del filme, la ya comentada escena imaginada (?) de Shane en el lavabo del avión.

Los canallas concluye con una grabación granulosa que viene a confirmar una turbia trama relacionada con el suicidio que inaugura la película. Al otro lado de dicha reproducción se encuentran el doctor y la madre de la joven huérfana, una de las víctimas de la intriga. Las imágenes del vídeo confirman la naturaleza incestuosa de las prácticas que esta mantuvo con su padre mientras eran grabados junto al magnate Laporte. Cuando el progenitor se coloca sobre el cuerpo también desnudo de su hija, la cámara concluirá con un rápido barrido final que recorre lateralmente los cuerpos de arriba a abajo, de izquierda a derecha, hasta adentrarse en una absoluta oscuridad. No hay un contraplano para esas imágenes. La pantalla permanece en negro hasta que irrumpen los créditos finales. Hubo otro barrido anterior en el filme, aunque ocurrió de derecha a izquierda, para también encontrarse con la oscuridad. Sin embargo, de ella sí que emergía entonces un rostro, el de otra madre, Raphaëlle, que descubría la bicicleta abandonada de su pequeño dentro de la imaginación de Marco. Y ahora ya sabemos que sí, que aquellas imágenes, pese a su extraña naturaleza y eclosión, preludiaban algo, algo tan antiguo como que el deseo se encuentra a menudo con la muerte. Y es así como hay imágenes que convierten un presentimiento en una prueba.

© Covadonga G. Lahera, julio de 2014