Iranian Screen Tests

En uno de los experimentos cognitivos más célebres de la Historia del cine, el teórico y cineasta soviético Lev Vladimirovich Kuleshov demostró hasta qué punto la percepción que el espectador tiene de lo que sucede en la pantalla viene determinada por el montaje. Kuleshov montó una imagen del inexpresivo rostro de Ivan Mozzhukhin junto a tres planos distintos: un plato de sopa, una mujer en un diván y el féretro de una niña. Al proyectar cada yuxtaposición por separado a tres audiencias distintas, vio cómo los espectadores reaccionaban de un modo distinto según el contraplano de Mozzukhin. Los que vieron al actor frente al plato de sopa percibieron hambre en su rostro. Los que lo vieron frente a la mujer percibieron deseo. Y los que lo vieron frente al féretro percibieron tristeza. Idéntico semblante causaba distintos resultados; pues el cerebro humano no concebía (no concibe) las imágenes por separado, sino conjuntamente.

Ese experimento, popularmente conocido como el “efecto Kuleshov”, serviría de inspiración a distintos cineastas soviéticos de los años veinte y treinta e incluso sería aplicado por Alfred Hitchcock, que solía dar más importancia al montaje que a la interpretación de sus actores. En 2008, Abbas Kiarostami puso en práctica un método similar al concebir Shirin, un homenaje a la mujer iraní contemporánea. El filme, rodado íntegramente en una sala de cine (y que es en realidad el domicilio del cineasta en Teherán), es asimismo una poderosa reflexión en torno al papel del espectador en la sala oscura donde puede expresarse íntimamente, sin opresiones de ningún tipo.

Las pequeñas indicaciones del director a las más de cien actrices de su país (entre las que se encontraba la francesa Juliette Binoche) se limitaban a orientar hacia dónde debían mirar estas durante el rodaje y a situarlas emocionalmente en un relato imaginario (cuando grabó las escenas, el cineasta aún no sabía qué cuento escucharíamos en el fuera de campo de Shirin) que, aunque ellas no lo supieran, acabaría siendo reflejado en las reacciones de sus rostros. Si Kuleshov lograba que nuestras impresiones frente a la mirada de Mozzhukhin cambiasen en función de la imagen que montaba después, Kiarostami consigue, a través del sonido y de los únicos planos de esas mujeres, que “creamos” en su artificio, imaginemos un hipotético contraplano y pensemos que realmente estamos viendo a espectadoras frente a una adaptación de un trágico poema épico del siglo XII de Farrideh Golbou, Khosrow y Shirin (1)↓.

Su sofisticada relectura del experimento soviético nos lleva a cuestionarnos, asimismo, hasta qué punto los planos de sus actrices funcionarían en otro contexto distinto. Tomando prestados fragmentos pertenecientes a cinco de los célebres Screen Tests de Andy Warhol (2)↓, pretendemos jugar con las posibilidades de la imagen y orientar la mirada del espectador en función de distintas palabras que insertamos en la pantalla. Si bien la conexión puede resultar lejana, los métodos de trabajo del artista neoyorquino no quedan tan lejos de los de Kiarostami. Entre 1964 y 1966, Warhol filmó en su estudio un total de 472 Screen Tests (3)↓. En ellos pedía a sus figurantes que no mostraran excesivas emociones y que se limitaran a mirar de frente a su Bolex de 16 mm. mientras eran filmados durante tres minutos. Eligiendo tanto a celebridades (Susan Sontag, Salvador Dalí, Dennis Hopper, Bob Dylan…) como rostros anónimos superó la fotografía estática y consiguió una serie de retratos vivos e irrepetibles.

Al igual que el director de Ten (2002), Warhol construyó sus pequeños filmes ignorando las funciones generalmente atribuidas a cineastas (la dirección de actores es, en ambos casos, mínima) o guionistas (el argumento no existe o aún está por nacer) y centrándose en registrar la relación íntima de la persona (no del intérprete, pues la actuación no es tal) frente a la cámara. Quizá las miradas de sus figurantes (a los que pedía que no parpadearan) son voluntariamente despistadas, envasadas al vacío (o en una sopa Campbell), de modo que no desentonarían entre otros de sus objetos artísticos. Pero, aun así, es difícil no verlas como el germen del gran paso que dará el cineasta iraní en Shirin; un salto que, en buena parte gracias a las posibilidades del digital, da lugar al alumbramiento de un(os) sujeto(os) -no por casualidad, femenino(s)- que se encuentra(n) inevitablemente de frente con su yo interior. De ese encuentro -el de los dos rostros contrapuestos en una pantalla partida, el de las mujeres consigo mismas- surgirán destellos de profunda intimidad en los que tanto las superstars (4)↓ del neoyorquino como, sobre todo, las actrices de Kiarostami lograrán mirar, aunque sea momentáneamente, en su interior y dejar parte de su alma en las imágenes. Unos instantes donde la fama (la de Nico o la de Binoche) se diluirá dando lugar a la belleza que implica la revelación de un rostro no alienado en una ficción y absolutamente libre.

(1)↑ Para conocer con detalle el método de Abbas Kiarostami recomiendo el visionado de Taste of Shirin (Hamideh Razavi, 2008) y la lectura del artículo “Tan lejos, tan cerca” de Manuel J. Lombardo, publicado en el número 1 de la revista Lumière.

(2)↑ Concretamente se trata de imágenes deAnn Buchanan, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick, Jane Holzer y Nico. Todas ellas pertenecen a la selección titulada 13 Most Beautiful… Songs for Andy Warhol Screen Tests que cuenta con una banda sonora compuesta especialmente por Dean Wareham & Britta Phillips, ambos miembros del extinto grupo Luna.

(3)↑ Un screen test es, en su concepción original, un método para determinar la validez de un actor o una actriz para interpretar un determinado papel en una película. Tras pedirles distintas reacciones frente a la cámara a los posibles intérpretes (de un modo no tan distinto al que Kiarostami practicó con las protagonistas de Shirin), el director de casting seleccionaría así a los actores y actrices que mejor funcionaban en pantalla y que luego tendrían posibilidades de participar en el rodaje de la película en cuestión.

(4)↑ En su búsqueda de rostros irrepetibles, Warhol utilizaba el término “superstar” para referirse a sus sujetos filmados predilectos.