El síndrome de Titania

* Este artículo forma parte del dosier especial «Cine, posverdad y burbujas»

“I have known so many people within my industry (and in others) who have built careers on “playing nice” rather than on producing something…”
Ed Zitron (1)↓

Julia Ducournau posando con la Palma de Oro 2021

I.

La obtención por Titane (Julia Ducournau, 2021) de la Palma de Oro en la LXXIV edición del Festival de Cannes dio lugar a una cacofonía ensordecedora de juicios y chascarrillos en el afluente español de Film Twitter. Ya se habían producido antes alborotos similares en el foro crítico y cinéfilo más determinante del siglo XXI (2)↓, y no nos cabe ninguna duda de que volverán a suscitarse en el futuro. Pero esta algarabía en particular nos pareció relevante por demostrar dos cosas.

La primera, que el impacto de la presente pandemia en el ecosistema cinematográfico no ha menoscabado el estatus de las redes sociales —en particular, Twitter— como centros neurálgicos de opinión para buena parte de los aficionados actuales al cine. La segunda, que Film Twitter ha mudado tanto su naturaleza en los últimos años que apelar aún a conceptos como los de “cultura participativa” (3)↓ o “intercambio horizontal entre pares” (4)↓ para definir sus rasgos supone distorsionarlos y, con ello, errar el diagnóstico acerca de los relatos, las burbujas y las mistificaciones que tiene la capacidad de crear en torno al cine, a costa del cine.

En efecto, quedan lejos los tiempos en que Twitter y Facebook funcionaban en sentido estricto como redes sociales; es decir, a modo de comunidades virtuales que recogían el testigo de foros, blogs y bases de datos como IMDb y Filmaffinity a la hora de propiciar el intercambio de pareceres y referencias sobre cualquier tema —entre ellos el cine— con jovialidad, inmediatez y vehemencia. Una y otra red social se erigieron en comunidades virtuales ajenas a elitismos o categorizaciones entre cuentas, y sirvieron además como portales de acceso a lo escrito por la llamada “cinefilia 2.0” o “nueva cinefilia” (5)↓ en medios digitales de flamante creación o las versiones digitales —y desinhibidas— de los medios impresos.

Las reflexiones de la nueva cinefilia eran indisociables de su empleo generalizado de las últimas tecnologías y de la copia y descarga alegal de películas en su afán por obtener, interpretar y hasta apropiarse de las imágenes (6)↓. A partir del periodo comprendido entre 2009 y 2012, dichas reflexiones devinieron asimismo indisociables de su presencia despreocupada en redes sociales, que ejercieron como altavoces de sus textos. Así, aunque la nueva cinefilia compartía con sus mayores el amor por el medio y el anhelo de un reconocimiento por el desempeño de su trabajo, su lectura iconoclasta del cine y su escepticismo hacia la crítica como pieza imbricada con mayor o menor armonía en los mecanismos de la industria —producción, exhibición, festivales, prensa generalista y especializada— resultó disruptiva.

En palabras de Lucia Trelli y Roy Menarini “la nueva cinefilia, al menos en un primer momento, sentía curiosidad, incluso fascinación, por el sistema, pero no le atraían demasiado, ni las instituciones cinematográficas, ni su propia institucionalización” (7)↓. Esto no tardaría en cambiar debido a una tormenta casi perfecta de acontecimientos que han afectado tanto al papel individual del crítico como a la percepción colectiva de su labor.

«Titane», de Julia Ducournau

II.

Por lo que respecta al crítico, su entusiasmo por la escritura o vertientes audiovisuales del ensayismo cinematográfico ha languidecido, en paralelo al cansancio creciente de las nuevas y las ya no tan nuevas cabeceras digitales a la hora de publicar textos y de rejuvenecer y reestructurar sus formatos. El crítico ha sucumbido a una sensación de impotencia derivada de la ausencia de feedback ajeno a los discursos que articulaba con un alto nivel de autoexigencia, y su propia ceguera ante la posibilidad de fomentar y participar con generosidad de una comunidad de pensamiento en torno al cine. Muchos han optado por sublimar esta frustración mediante el estudio de otras expresiones de la imagen y la cultura, el ingreso en la academia, la práctica curatorial en festivales y museos, o su adaptación vergonzante al complejo periodístico-industrial surgido tras la Gran Recesión.

Su mudanza ha influido de manera decisiva en la distensión de su talante crítico y en el relativismo y la arbitrariedad de sus valoraciones. Hasta el punto de confundirse a veces sus rasgos de escritura con los del prescriptor cultural y el redactor de tendencias, interesados menos en la película escogida que en el clickbait que pueda generar al calor del hashtag del día. No resulta casual que de unos años a esta parte  —aunque nos hallemos ante un fenómeno cíclico— se insista en decretar la inutilidad y hasta la muerte de la crítica de cine y, por extensión, la crítica cultural (8)↓ en favor de la divulgación o, por qué no decirlo, la promoción más o menos disimulada de lo ofertado por certámenes, carteleras y plataformas; promoción que no ha tenido más remedio que acarrear la dilución del pensamiento sobre las películas en una instrumentalización cuidadosa de dicho pensamiento según el contexto, e incluso en un simulacro de pensamiento capaz de justificar lo injustificable. “La teoría crítica se torna así en teoría hipócrita” (9)↓.

Es obvio que los tiempos de inestabilidad económica, crispación política e histeria emocional que vivimos desde hace unos años (10)↓ han traducido la supuesta democratización de la opinión traída por las redes sociales y una presunta mayor formación en disciplinas varias de la cultura, el periodismo y el audiovisual en tácticas espurias de (auto)control, manipulación y capitalización. La precariedad y la hiperexposición pública que mediatizan la labor de los innumerables críticos y periodistas empeñados en ocupar un lugar en el sol a cualquier precio castigan el análisis y la disensión, el navegar contra corrientes gregarias de opinión basadas en el poder prescriptor y legitimador de quienes han apostado por la repercusión virtual antes que por los argumentos fílmicos.

Un problema agravado por la reducción del tamaño de la burbuja de influencia en que los críticos de cine nos desenvolvemos, y la inversión de su sentido como panóptico: cada vez hay más cinéfilos de a pie empoderados para hacerse oír, cada vez están menos interesados en cultivar su voz atendiendo a predecesores o contemporáneos implicados full time con el cine, y cada vez reaccionan con mayor virulencia cuando su devoción acrítica hacia ciertos títulos es cuestionada. “Opinamos todo el rato para no tener que leer, para no tener que escuchar, para conjurar preventivamente la posibilidad de transformar el pensamiento” (11)↓.

El anuncio de la Palma de Oro del Festival de Cannes en Twitter

III.

En el menoscabo progresivo que ha sufrido la composición y la veracidad misma de las críticas en favor de la charlatanería vinculada a la posverdad, “que da de lado con arrogancia la precisión, la consistencia, el contraste de las creencias y la eliminación de los errores ante la estupefacción del que investiga” (12)↓, ha jugado un rol definitivo la separación entre texto y autor. A la larga, emplear las redes sociales como ventana a sus creaciones no ha servido al crítico para nada. Al contrario de lo que muchos piensan, el tráfico de visitas a las páginas web sobre crítica de cine no tiene que ver tanto en la actualidad con las redes sociales —salvo en lo que respecta a títulos muy concretos víctimas del hype— como con las suscripciones y los buscadores (13)↓.

Esto quiere decir que las redes sociales han vuelto a dar la razón al adagio de Marshall McLuhan en torno a que el medio es el mensaje. Lo importante ya no es ofrecer en Facebook o Twitter un hipervínculo al texto, sino alimentar la personalidad virtual que hemos creado en nuestros muros de una y otra red, vía las publicación de enunciados confortables que nos procuren el aplauso y el incremento de nuestros seguidores.

En esta coyuntura el texto puede llegar a convertirse en un estorbo, un peligro, para la imagen de nosotros mismos que pretendemos construir, y por tanto ha de plegar sus contenidos a la misma. No hace falta decir que en el mundo de la crítica de cine ha habido siempre personajes. Pero la atracción o el rechazo que producían se hallaba en relación directa a lo que escribían y cómo lo escribían. El caso de Carlos Boyero es paradigmático: lo que llama la atención aun hoy son sus escritos. El personaje respira en sus palabras. Incluso en los primeros tiempos de Internet, cuando foros y blogs facilitaron como nunca antes la creación de avatares ansiosos de prestigio y carisma crítico, leer los textos era obligado, formaban parte indisociable del interfaz del autor.

Los monstruos críticos de hoy, muy conscientes de que “nadie quiere atender a los expertos, lo que se requiere de ellos es que potencien el entusiasmo del fan por consumir el aspecto social o cultural con que se identifica, que celebren y no analicen” (14)↓, recurren con naturalidad a la estrategia de la espiral del silencio ante títulos o realizadores incómodos de gestionar, o la del framing mediante el titular, el speech, el meme y el gif cuando toca sumarse a la ola. El tweet es la crítica, o, para ser más exactos, el manual de instrucciones de la crítica, que puede permitirse después el lujo de ocupar apenas tres párrafos y albergar todo tipo de inconsistencias y contradicciones.

Carlos Boyero, en una de sus coberturas en Cannes para El País

IV.

A Titane le ha tocado la suerte ingrata de dejar en evidencia estas dinámicas de manera flagrante, como en pocas ocasiones anteriores. A los efectos de este artículo la película de Julia Ducournau es un síntoma inmejorable de todo lo explicado, y evidencia en los críticos un síndrome inherente a estos tiempos: los epítetos de body horror, cine fantástico, híbrido queer/trans y alegato feminista (15)↓ esgrimidos para elevar Titane a los altares en un clima de histeria colectiva ligado a intereses y agendas coyunturales, se dan de bruces tras nuestro visionado con la realidad de un drama alegórico muy problemático, confuso y hasta retrógrado en sus discursos, escrito bajo el signo de la arbitrariedad y realizado sin demasiada inspiración visual (16)↓.

No es tan relevante sin embargo que el examen minucioso de Titane niegue con rotundidad la mayor parte de lo escrito sobre ella en términos laudatorios, como el que dichos laudos eran absolutamente previsibles y adolecen de una retórica vacía en la que las palabras actúan a modo de fuegos artificiales, sin dejar tras de sí más que humo y cenizas… en inquietante correspondencia con las imágenes de Titane.

El día que ganó la Palma de Oro en Cannes, la película de Ducournau fue trending topic global (17)↓. Sin haber visto la película ni sus competidoras, internautas de a pie y más de uno y cien críticos festejaron en masa como acto de justicia el triunfo de una directora en el certamen. Con el mismo (des)conocimiento de causa, believers y haters se precipitaron a dar su opinión en las respectivas cámaras de resonancia en que se han encerrado con sus seguidores afines. Ahora bien, apenas una semana después del galardón, UniFrance ponía a disposición de los internautas de todo el mundo la primera realización de Ducournau, el cortometraje Junior (2011), más logrado que los dos largometrajes posteriores de la directora y, en cualquier caso, fundamental para comprender las virtudes y paradojas que encierra su universo creativo…

Al lector no le sorprenderá saber que la recepción en redes sociales del anuncio de UniFrance fue mínima y tampoco que, al menos en castellano, no exista hasta la fecha ni un solo hilo de Twitter, ni un solo artículo de opinión, ni una sola crítica online sobre Junior. La diferencia tan brutal entre el impacto de Titane y el silencio en torno a Junior indica con claridad que el cine es el elemento menos importante de la ecuación que trata de resolver la crítica de cine contemporánea a fin de sobrevivir en un entorno de cuya toxicidad se ha hecho partícipe.

«Junior», de Julia Ducournau

© Diego Salgado y Elisa McCausland, septiembre de 2021/enero de 2022

(1)↑ ZITRON, Ed (2021): “Why Managers Fear a Remote-Work Future”, 29 de julio en The Atlantic. (Ver aquí). 
(2)↑ McWHIRTER, Andrew (2016): Film Criticism and Digital Cultures: Journalism, Social Media and the Democratisation of Opinion. Londres/Nueva York: I.B. Tauris, p. 20.
(3)↑ MENARINI, Roy & TRALLI, Lucia (2016): “Paratexts from Cinephilia to Mediaphilia (through Ludification Culture)”, en NOTO, Paolo & PESCE, Sara (coords.), The Politics of Ephemeral Digital Media: Permanence and Obsolescence in Patatexts. Londres/Nueva York: Routledge, p. 141.
(4)↑ MURDOCK, Graham (2014): “Producing Consumerism: Commodities, Ideologies, Practices”, en FUCHS, Christian & SANDOVAL, Marisol (coords.), Critique, Social Media and the Information Society. Londres/Nueva York: Routledge, p. 139.
(5)↑ PLANES PEDREÑO, José Antonio & SALGADO, Diego (2013): en Détour nº 5 (otoño). (Ver aquí). 
(6)↑ MATAMOROS BALASCH, Carles (2019): “La evolución de ‘Transit’ y el estado de la crítica online”, 29 de octubre en Transit. (Ver aquí). 
(7)↑ MENARINI, Roy & TRALLI, Lucia, cit., p. 140.
(8)↑ Citemos dos textos recientes entre los muchos sobre el tema que pueden encontrarse online: HARLOW, Daniel (2019): “The Death of the Movie Critic”, 19 de enero en Film Threat (ver aquí) y MOONIE, Stephen (2021): “Reconsidering the State(s) of Criticism”, en revista Arts, Vol. 10, Nº 38 (ver aquí).
(9)↑ WARK, McKenzie (2021): El capitalismo ha muerto: El ascenso de la clase vectorialista. Barcelona: Holobionte Ediciones, p. 23.
(10)↑ Destacamos entre los numerosos trabajos que han abordado en los últimos tiempos la coyuntura presente las investigaciones del filósofo holandés Marc Schuilenburg, sustanciadas en el libro Crime, Media, and Politics (Londres/Nueva York: Routledge, 2021) y artículos como “Welcome to the Age of Hysteria” (16/04/21 en OpenDemocracy.com).
(11)↑ MARTÍNEZ, Guillem (2021): “Entrevista con Amador Fernández-Savater”, 4 de septiembre en Revista CTXT, Contexto y Acción. (Ver aquí).
(12)↑ ARRIETA Urtizberea, Agustín (2020): “La posverdad es más peligrosa que la mentira”, 21 de septiembre en The Conversation. (Ver aquí).
(13)↑ Declaraciones personales efectuadas a los firmantes de este artículo por responsables de los medios especializados Fotogramas y Cine Divergente.
(14)↑ HAYES, Tim (2021): “Judging Dredd: Examining the World of Judge Dredd”, 17 de agosto en The Comics Journal. (Ver aquí).
(15)↑ MISKA, Brad (2021): “First ‘Titane’ Reviews: Julia Ducournau Shocks With “Controversial”, “Gory”, and “Ballsy” Body Horror”, 14 de julio en Bloody Disgusting. (Ver aquí).
(16)↑ Para profundizar en la valoración de los autores sobre la película de Julia Ducournau y en aspectos conexos a los tratados en este artículo, remitimos al lector al podcast dirigido por Yago Paris Críticas sobre la Marcha, en su edición del 27 de octubre de 2021.
(17)↑ REDACCIÓN (2021): “Titane es trending topic en Twitter en todo el mundo”, 17 de julio en Trending Topics.