Precisas secuencias de emoción

Click here for the English version

En un momento crucial de uno de los últimos capítulos de la épica serie de televisión Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-13), Jesse Pinkman se exaspera mientras trata de explicar a Hank lo que hizo Walter el diablo White: “Envenenó a un niño, sabes… ¡Solo fue una jugada!”.

Pero una cosa es el personaje de una historia y la otra es un filme. ¿Qué significa, para un filme, ejecutar una jugada? El concepto (en inglés, move) tiene que ver, en efecto, con la idea del movimiento, aunque no se refiere, literalmente, a los desplazamientos físicos de los actores o de la cámara (si bien puede incluirlos). Tampoco implica, necesariamente, alteraciones a gran escala de la trama, ni una total subversión de las convenciones sociales, ideológicas o culturales. Sin embargo, en una jugada fílmica siempre hay algo que debe moverse y transformarse, quizás de una forma ligera pero reveladora.

Una jugada cinematográfica es algo parecido a la categoría del gesto en la filosofía de Giorgio Agamben. Él nos proporciona un ejemplo espléndido procedente de la novela El idiota de Dostoyevski: el momento en que Nastasia, en mitad de un tenso juego de poder doméstico, decide impulsivamente echar al fuego una bolsa con cien mil rublos. El personaje, según Agamben, no actúa guiado por “una decisión racional o un principio moral”, ni por nada que haya sido predeterminado por la voluntad o la reflexión, más bien parece “presa del delirio” (1)↓. Se trata de un momento fantástico e inesperado cuya acción, decisiva pero ciega, altera por completo las vidas de los personajes y la dirección de la narración. También podemos comparar el gesto de Nastasia con un instante de turbulencia, motivado por la interacción de fuerzas complejas y subterráneas; un instante que se eleva, de forma misteriosa y perfecta, por encima del flujo de la vida ficcional, provocando inmediatamente un cambio o transformación radical —así usa estos términos la teórica y guionista Yvette Bíró, que ha dedicado toda su vida a intentar adaptar al cine la teoría de la complejidad (2)↓—. Shigehiko Hasumi apunta algo parecido en relación a los filmes de Ozu y, en concreto, al papel (sorprendentemente crucial) que juegan todas esas observaciones, en apariencia repetitivas y banales, sobre el clima veraniego: “Estas referencias no son en absoluto teatrales; traen consigo una transformación narrativa, tienen un papel similar al de un signo de puntuación que nos lleva de un episodio al siguiente… Podríamos decir que, al utilizar esos cambios climáticos como oportunidades, el filme se mueve” (3)↓.

Ejecutar una jugada: esto quiere decir (tanto en el cine como en la vida) remover las bases, reorganizar los elementos dados de una situación o de una escena. En un filme, significa explotar, a cada momento, todos los recursos de sorpresa —del humor sofisticado al shock instantáneo—; y hacerlo de manera imaginativa, utilizando los distintos componentes de la forma y el contenido (caracterización, interpretación, narrativa, puesta en escena, ritmo, montaje, sonido, tratamiento plástico de la imagen…). Hay cineastas —como Ozu, Erice o Dreyer— que preparan sus (comparativamente pocas) jugadas de forma lenta y gradual; hay otros —como Lubitsch, Godard o Barnett— que multiplican alegremente sus imprevistas estrategias de transformación y giro. Ejecutar una jugada implica, por parte del creador, la voluntad (tan rara en el cine) de no considerar ningún fragmento como fijo o cerrado de antemano (en el guión o en la lógica acorazada del mundo ficcional), sino abierto, cada segundo, al potencial de revisión, a la posibilidad de ser redibujado. Nuestro reto como espectadores consiste en captar el temblor de las jugadas en su escala más pequeña y material, no solo en el repentino y extravagante gesto de un personaje o en un giro argumental metódicamente preparado.

Contrariamente al protocolo habitual aplicado casi siempre por el análisis cinematográfico, aquí no se trata tanto de leer estas jugadas (de interpretarlas, de preguntarnos qué significan), como de seguirlas de cerca, de una forma sencilla, pero también cuidadosa y sensible: estando alerta a los shocks, a las sorpresas, a las fluctuaciones, a los temblores, a las intensidades… Tal y como David Bordwell nos recuerda constantemente, la interpretación no es la única actividad de la crítica y del análisis cinematográfico; es muy respetable y, a veces, incluso brillante, pero también puede convertirse en algo mecánico y poco inspirado. En cualquier caso, la interpretación no debería ser nunca la primera tarea que llevamos a cabo, de forma automática, cuando empezamos a discutir un filme (y tampoco debería ser la más dominante).

Las jugadas que queremos señalar aquí se encuentran en y pertenecen a la superficie de las películas; son las articulaciones palpables, visibles y audibles del material fílmico. Estas jugadas también abarcan las pequeñas decisiones prácticas —intuitivas o racionales, no importa— que los directores toman cuando hacen su trabajo. En general, los críticos prestan poca atención a estos materiales concretos y prefieren sustituirlos (o traducirlos) por una abstracción que suponen más profunda o elevada. Pero la profundidad sucede en otra parte, al nivel de lo que Manny Farber llamó —refiriéndose al trabajo de Howard Hawks— la vida interior de un filme: “Es como si la película tuviera una vida propia que va más allá de la historia de la acción” (4)↓. La profundidad tiene lugar en una densa red, en una celosía modelada por esas jugadas que forman patrones de interrelaciones, en una estructura celular compuesta por partículas atómicas que están reorganizándose incesantemente.

Hace aproximadamente cincuenta años, Susan Sontag escribió un inmortal alegato en favor de una erótica del arte que, en oposición a una hermenéutica o a una temática, debía prestar una atención estricta a la superficie de las obras. Ella emitió la llamada y después se alejó, dejó que otros se ocuparan de la tarea pendiente. Desde entonces, su grito ha convocado a muchos, ha sido repetido con obediencia, normalmente en medio de alguna refriega teórica donde los implicados exhiben sus posturas y se jactan de ellas. Sin embargo, lo que escasea es la perseverancia para permanecer ahí, implicarse y hacer el trabajo necesario. Las jugadas representan nuestro esfuerzo por llevar a cabo esta paciente labor: momento a momento, escena a escena, filme a filme.

© Adrian Martin & Cristina Álvarez López, septiembre 2013

(1)↑ AGAMBEN, Giorgio: Profanaciones, Adriana Hidalgo: Buenos Aires, 2005, pág. 90.

(2)↑ Ver BÍRÓ, Yvette: Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design, Indiana University Press: Bloomington & Indianapolis, 2008.

(3)↑ HASUMI, Shigehiko: “Sunny Skies”, en David Desser (ed.), Ozu’s Tokyo Story, Cambridge University Press: Cambridge, 1997, págs. 125-126.

(4)↑ FARBER, Manny: Farber on Film, Library of America: New York, 2009, pág. 495.

The Moves: Precise Sequences of Emotion

Click aquí para la versión en español

In a crucial moment of one of the final episodes of the TV epic Breaking Bad in 2013, Jesse (Aaron Paul) becomes exasperated as he tries to explain something that ‘the devil’ Walter (Bryan Cranston) has done: “He poisoned a little kid, you know … just as a move!”

Walter – a character in a story – is one thing. But a film that makes moves: what could this mean? The concept does not refer to the literal, physical movements of either performers or the camera (although it can include these elements). It does not necessarily involve powerfully dramatic (or comic) large-scale alterations in plot. It need not entail any grand-slam subversion of social, ideological or cultural conventions. But something, in a filmic move, will indeed have to shift, perhaps gently but tellingly so.

A cinematic move is something like the category of the gesture in the philosophy of Giorgio Agamben. He gives a splendid example from Dostoevsky’s 1869 novel The Idiot: when Nastasya, in the midst of a tense, domestic power game, impulsively decides to hurl a bag of one hundred thousand rubles into the fire. The character, according to Agamben, is not guided by “anything like a rational decision or a moral principle”, by anything that is predetermined by will or reflection, but rather appears to be “gripped by a delirium”. (1)↓ This moment of decisive but blind action, fantastic and unexpected, henceforth changes everything in the lives of the characters, as well as in Dostoevsky’s narrative itself. We could also think of this gesture as a moment of turbulence, arising mysteriously but with absolute rightness amidst the flow of fictional life, as screenwriter-theorist Yvette Bíró (in her life-long attempt to adapt a ‘theory of complexity’ to cinema) uses these terms – a moment prompted by the interplay of complex subterranean forces, and immediately compelling a radical change or transformation. (2)↓ Shigehiko Hasumi makes a similar point in relation to the surprisingly crucial role played by seemingly banal, endlessly repeated observations about the sunny weather in Yasujiro Ozu’s films: “Such references are not at all theatrical; they bring about a narrative transformation, play a role similar to a punctuation mark by shifting an episode to the next scene … We might say that, with these exchanges as opportunities, the film moves”. (3)↓

To make a move: it means (in cinema as in life) to scramble the bases, rearrange the given elements of a scene or situation. For a film, it especially means imaginatively exploiting, from moment to moment, all the resources of surprise – from sly wit to outright shock – on all available levels of cinematic form and content (characterisation, performance, narrative, mise en scène, rhythm, montage, sound, plastic treatment of the image). There are those filmmakers who prepare their comparatively few moves very slowly and gradually (Ozu, Erice, Dreyer), and there are those who merrily multiply the surprising, table-turning strategies (Lubitsch, Godard, Boris Barnet). Making a move implies, on its creator’s part, a willingness (so rare in cinema) to consider any fragment as not fixed or given in advance (in the scenario, say, or in the iron-clad logic of the fiction’s world) – but open, at every second, to potential revision, to a redrawing. The challenge for us, as viewers, is to grasp the stirring of moves in the smallest, most material levels of cinema – not simply in the sudden, extravagant gesture of a character or a carefully prepared narrative turning-point.

Contrary to the normal protocol of most film analysis, it is not so much a matter of reading these moves – of interpreting them, of asking what they mean – as of simply, but carefully and sensitively, following them: staying alert to the shocks, surprises, fluctuations, tremblings, intensities. Interpretation (as David Bordwell is constantly reminding us) is not the only activity of film criticism or analysis. It is perfectly respectable and sometimes brilliant; but it can also become rote and uninspired, and should never be the first and dominant thing we automatically do when we begin to discuss a movie.

The moves we wish to point to are on, and of, the cinematic surface; they are the palpable, visible, audible articulations of the filmic material. Such moves also refer to the minute practical decisions – intuitive or conceptualised, it does not matter – that filmmakers actually make when they do their work. Critics, in general, never pay enough attention to these concrete materials, preferring to swap them for (or translate them into) some supposedly higher or ‘deeper’ intellectual abstraction. But depth happens elsewhere: at the level of what has been called the inner life of a film (Manny Farber on Howard Hawks: “It’s as though the film has a life of its own that goes on beneath the story action”) (4)↓ – its dense web or lattice-work of patterned interrelations between moves, its overall atomic cell of particles ceaselessly rearranging themselves.

Around fifty years ago, Susan Sontag made the deathless call for an erotics (rather than a hermeneutics or thematics) of art, a strict attention to the surface of works; she issued the call but then walked away from it herself, basically leaving the task to others. People have been dutifully repeating that rallying cry ever since, usually in the midst of some theory-skirmish, where postures are struck but patience – to stick around and really do the work that’s needed – is in short supply. The Moves represents our effort to do this patient labour: moment by moment, scene by scene, film by film.

© Adrian Martin & Cristina Álvarez López September 2013

(1)↑ Giorgio Agamben (trans. Jeff Fort), “The Author as Gesture” in Profanations (New York: Zone Books, 2007), p. 69.

(2)↑ See Yvette Bíró, Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2008).

(3)↑ Shigehiko Hasumi, “Sunny Skies”, in David Desser (ed.), Ozu’s Tokyo Story (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 125-126.

(4)↑ Manny Farber, Farber on Film (New York: Library of America, 2009), p. 495.