Un viaje, cinco estaciones

Debería ser lógico que, del mismo modo que un autor tiene un estilo reconocible que marca los nexos entre las especificaciones de su obra, un festival tenga en su programación la esencia de lo que es o deja de ser el propio certamen, sus filias, su política y esos intereses bumeranianos, que, por mucho que uno los quiera dejar ir, regresan para recordarnos que de nuestros intereses, como de la muerte, escapar es una utopía. Esta primera edición del Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona (D’A) era, pues, un primer contacto en profundidad con el recién nacido, con todo aquello que es pero, sobre todo, con todo aquello que puede llegar a ser; por eso estimo realmente importante localizar esos nexos entre sus propuestas, para lograr prever qué y cómo será la criatura a la que acabamos de dar la bienvenida. Empezamos el camino:

I. Intra-cine

¿Y qué otra cosa podría interesar a un festival de cine, como base y punto de partida, si no el propio cine? Entre la selección del D’A destaca, en ese sentido, la incursión de varias películas que giran, en mayor o menor medida, alrededor del propio mundo del cine. Hong Sang-soo se erige, pues, como paradigma de esta tendencia temática a través de toda una carrera armada alrededor de personajes dedicados al cinematógrafo, al propio mundo del que proviene Hong, y al propio mundo en que vivimos el D’A. Con Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010) Hong posiblemente arma su filme más intra-cinematográfico gracias a las divisiones a que somete una misma historia: los puntos de vista de cada uno de los protagonistas, el último de los cuales es la película en la que Oki reflexiona sobre el triángulo amoroso que han protagonizado. Tal como decía en su artículo sobre Oki’s Movie la compañera Paula Arantzazu Ruiz: “El mismo conjunto fílmico de Hong trabaja como transferencia. Una película se refleja en la previa y así hasta completar un círculo en el que todas ejercen de radios, de segmentos de unión entre el núcleo y la superficie”; y en el caso de Oki’s Movie cada uno de los apartados funciona como transferencia de los otros, haciendo de esta su película más  plegada sobre sí y sobre su condición cinematográfica.

No obstante, quizá el primer estandarte que muestra el D’A a modo de filiación sea Mathieu Amalric, de quien ya estrenaron su Tournée (2010) en aquella previa llamada Off-Cinemart. L’illusion comique (2010), por su condición de encargo para la televisión, podría sonar sobre el papel como una película des/autorizada y teatral, pues está planteada como una adaptación de la obra homónima de Pierre Corneille. Sin embargo, la reflexión sobre la impostura, sobre la representación, sobre la ficción; y sobre su capacidad de revelar lo verídico, el sustrato de la realidad, de lo que está oculto y no queremos ver; así como la tesis sobre la funcionalidad de la ficción para hacer entender y permitir aceptar; sigue funcionando en la actualidad por su propia condición de bigger than life topics, aunque la adaptación hilvanada por Amalric evidencie que, a veces, cuatrocientos años no son nada y que pretender ser originales en el fondo a estas alturas es una inasible ilusión que dura lo mismo que nos dura la inocencia para creer en los Reyes Magos. Así, solo nos queda la readaptación, la expansión de la forma con el fondo de siempre, la analogía temporal como válvula de escape a la imposibilidad de hablar sin redecir ni parafrasear. La bola de cristal que en la obra teatral muestra al padre la vida de su hijo es transformada aquí en un montaje de imágenes mediante cámaras de seguridad (el cine y sus herramientas se revelan como objetos mágicos); una batalla entre escuderos se torna en una fase del videojuego Call of Duty; algunos monólogos pasan a ser conversaciones por móvil…, y la obra de Corneille se convierte en una gran obra cinematográfica para una pequeña pantalla que, en los últimos años, nos llena de gran orgullo. Con todo esto, la complejidad de la película pasa por su oralidad petrificada en el siglo XVII, pero también por su estructura de ese palimpsesto narrativo que haría las delicias de Charlie Kaufman al presentar tres niveles de narración. Por un lado, el narrador mago que conduce al espectador y al padre al visionado de la vida del hijo perdido; por otro, la propia vida del joven narrada por las imágenes montadas de las cámaras de seguridad; y en tercer lugar, la confesión de la representación armada por el hijo, solo revelada al final de la historia, y en la que ficción y realidad (las dos primeras líneas narradas) convergen para crear otro nivel de realidad. La representación (la película) contiene en sí misma una representación montada a modo documental (la trama mostrada al padre), que es una representación ficcional: la ficción mostrando sus propios entresijos. Ahí es nada…

Pero vayamos a intra-cines más ligeros… Se escapa a mi racionalidad entender por qué Mia Hansen-Løve está en mi mente íntimamente ligada a Sofia Coppola. Posiblemente sea por dos motivos bastante superficiales como son que a ambas las conocí “a través de” sus relaciones personales (Olivier Assayas y Francis Ford Coppola, respectivamente) y que, más allá de que ambas sean directorAs, las dos retratan en su cine historias que les son cercanas, algo que se le ha criticado a la estadounidense (especial e incomprensiblemente de manera acuciada tras una película tan (auto)crítica como Somewhere(2010)) pero que se ha celebrado en la francesa. En Le père de mes enfants (2009) esa similitud emerge con más fuerza precisamente por su condición de intra-cine, una película que tiene al cine como protagonista parcial. Grégoire, el personaje que conduce la trama durante la primera mitad del metraje, es un socorrido productor enfrascado en sacar adelante los proyectos de directores en los que ha confiado, incluso cuando parece imposible salirse con la suya. No se le ve flaquear, pero cuando flaquea lo hace del todo y así nos lo muestra Hansen-Løve, sin miramientos. A partir de entonces surge de la muerte la vida y… Perdón…, paro aquí porque creo que ese texto ya lo escribí… Disculpen el desvarío… Retomo: decía que lo que interesa aquí es esa cercanía e interés por hablar del mundo en el que se mueve Hansen-Løve, una directora que empieza a dar sus primeros pasos y que no duda en agarrarse a los muebles que encuentra a su camino para sostenerse de pie. Uno de ellos es el retrato familiar, las herencias tan típicas del cine de Assayas, y del otro está el mundo del cine en que está sumergida (recordemos que su película se basa en la figura del productor Humbert Balsan, con quien estuvo a punto de trabajar). Con ello va formando su propia voz, la cual parece haberse convertido en adolescente en su tercera película, Un amour de jeunesse, que se estrena en Francia este verano.

“¿Y dónde se podrá ver esta película?”, le preguntaba a Isaki Lacuesta una señora del público tras ver su documental La noche que no acaba (2010). Esa pregunta, orientada a la posibilidad de recomendar lo que acabábamos de visionar, no hacía sino acabar con toda teoría sobre la inaccesibilidad del cine de autor que se exhibía en el festival; desmoronaba esa batalla teórica en la que cierto cine personal y de extrañas formas (quizás Guy Maddin es, de los autores del D’A, el que más corresponde a esa idea) no se lleva bien con el público… Quizás tal batalla no exista más que en mi mente, pero hacer un documental sobre Ava Gardner para una televisión, mantener la marca autoral del director y que guste a crítica y público…, tiene bemoles, pero ahí resiste impertérrito Lacuesta, dando una de cal (de mitomanía, de admiración por la figura de la actriz) y una de arena (usando extraños planos de Gardner girándose hacia la cámara pero sin que lleguemos a ver su cara, y repitiéndolos para intentar hallar un gesto delator de la persona, lo cual deriva, finalmente, en la imposibilidad de ver a Ava Gardner como  algo que no sea la famosa actriz). Lacuesta se preocupa por hacer un recorrido vital no de la actriz sino de lo que va quedando en el mito de su persona; desenterrando fotografías hechas por los curiosos de Tossa de Mar en el rodaje de Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951), analizando cómo la actriz interpreta situaciones vividas por la persona y cuáles son las diferencias entre ambas reacciones… Lacuesta abre un pasillo entre la realidad y la ficción para separar ambas y permitir que se miren entre sí. Su mirada, analítica e interrogativa, retorna a las imágenes su condición de fantasmagoría, de exorcismo. Estamos viendo a una actriz ya fallecida, pero también a una persona que vivió y a la que podemos acceder mediante sus trabajos si miramos bien. El cuerpo del cine momificando a sus glóbulos. Puro amor por el medio.

II. Road-movies

Partiendo de una introductoria escena en la que el crítico Álvaro Arroba alude al guion nunca filmado de la segunda parte de El sur (Víctor Erice, 1993), La vida sublime bien podría hallar un hueco en ese intra-cine en el que se trata de la cuestión cinematográfica de una manera más o menos evidente. Sin embargo, pronto abandona Villamediana esa premisa (aunque persiste como un acompañante permisivo durante el metraje) para adentrarse en una trama familiar que sigue, precisamente, a la marcada por Erice en su película: la búsqueda de la identidad del pariente y la auscultación de los secretos familiares. En ese aspecto Víctor, el protagonista, acaba por llevar a cabo el viaje que Estrella (protagonista de El sur) nunca llegó a ver cumplido, para concluir en la aceptación del misterio como mejor solución posible. La presentación de la película sigue la de una road-movie, un viaje iniciático en el que Víctor se entrecruza con amigos y conocidos que van acercándole, a medida que él mismo va llegando al sur, a la figura de su abuelo. Villamediana se atreve con la filmación de diálogos después de su debut El brau blau (2008), algo que se le ha criticado mucho pero que no deja de responder a la forma más directa de transmisión generacional, o como recogía Cristina Álvarez, La vida sublime es “un considerable avance con respecto a la primera” pues “no deja de ser una continuación (sorprendente, atrevida, pero también -hasta cierto punto- lógica) de unas inquietudes que Villamediana ya esbozó y emprendió en su ópera prima.”

De road-movies extrañas ha ido también el D’A; extrañas en su acepción de rareza, de atípica. Cold Weather (Aaron Katz, 2010), por ejemplo, no deja de ser una road-movie aunque sea del todo estática. A diferencia de La vida sublime, en la que el camino interior de Víctor se produce a la par que avanza físicamente por la geografía española, Doug (protagonista deCold Weather) está en un proceso de inversión, de retroceso. Después de haber volado del nido, regresa a su Portland natal para instalarse a vivir con su hermana y encontrar un trabajo en una fábrica de hielo que nada tiene que ver con su recién abandonada carrera de criminología y análisis forense. Se encuentra en un momento de negación, de desgaste, posiblemente derivado de la maduración a la que le ha sometido la edad. De esta manera, la película presenta su regreso a los inicios con una pátina de desencanto que pronto empieza a dejar espacio al reencuentro con su quid vital. Mediante una trama de detectives al más puro estilo de su admirado Sherlock Holmes, Doug recupera la ilusión de vivir y de hacer lo que realmente le gusta (la criminología), un proceso que Katz acompaña de un sustancial cambio en su dirección. Si el estilo directo y bruto del indie americano apoya la primera parte, desencantada, de la película; la claridad expositiva y la trama de thriller detectivesco acaban por inundar una segunda mitad en la que reaparece la esperanza, la confianza, la ilusión en el personaje y también en el espectador. Katz apela al punto de vista inocente de Doug (¿está ante una trama real o se trata de una construcción creada por sus amigos para ayudarle a resituarse en su vida, en su carrera?) para llevarse con él al espectador. Así, pasamos de un punto derrotista de la historia del cine (esa actualidad que ha matado al cine y que ha convertido al espectador en un cínico) al mundo del cine clásico, siguiendo los laberintos de una investigación que funciona como macguffin. Da igual si Doug consigue desenmascarar o no la trama de detectives; da igual si Katz pretende abandonar o no su estilo mumblecore para las siguientes películas; lo que importa es que ha insuflado esperanza en su personaje y, de paso, en el espectador, que vuelve a creer en las tramas de detectives, vuelve a mirar al cine con ojos puros, inocentes y sin prejuicios racionalistas. Katz, Doug y nosotros hemos avanzado estáticamente con esta road-movie llamada Cold Weather.

¿Y qué hay más estático que un médico que trabaja en la estepa rusa cercado por las vallas de su propia casa-hospital? En efecto, con esa premisa también Wild Field (Dikoe pole, Mikhail Kalatozishvili, 2008) sería una road-movie que opera desde un epicentro sitiado y que hace evolucionar a su protagonista gracias a las visitas que llegan del extrarradio de su circunferencia vital. Mitya ejerce su trabajo enfrentándose a las costumbres, creencias y supersticiones de sus vecinos (que proceden de parajes no visibles ni en la lejanía) a través de su raciocinio científico, por lo que se enfrentan en la película dos maneras de ver la vida: una basada en la creencia popular, otra que gira alrededor del conocimiento científico. La tensión de esa lucha, no obstante, no se vive entre los lugareños y el médico (las relaciones entre los cuales dan divertidos momentos de surrealismo humorístico) sino en la batalla íntima de Mitya, que debe resolver el problema de la adaptación a su nuevo hogar y situación. El componente fantástico de la cinta, aunque ligero, subraya el punto introspectivo de Mitya y eleva el film a alegoría política: la lucha de un país por salir de un bache (numerosas aunque inconcretas son las referencias a un estadio previo de crisis nacional) con el miedo y la desesperanza de estar a punto de caer en otro agujero. La sensación de soledad que emanan los paisajes, captados con la admiración que despierta toda construcción magnánima que procura protección, ayuda a hacer florecer en el espectador la desconfianza que el propio Mitya siente al estar solo, protegido del exterior pero no de sí mismo ni de sus miserias. Con esta curiosa road-movie pasiva, Kalatozishvili parece estar señalando la supremacía que muestran ciertos postulados racionalistas, los cuales acaban por morir en sus propias manos al no buscar la convivencia sino la imposición de sus criterios, cercados en su protectorado científico.

Sin embargo, fue el viaje en caravana al que nos sometió Kelly Reichardt el que se llevó el premio del público del festival. Se ha hablado mucho sobre la mirada femenina de Meek’s Cutoff, pero pocos textos han llegado tan lejos en su interés por cómo la estadounidense formula la naturaleza de esa mirada y por cómo la Historia acaba por ser borrada del presente. Llegamos a la película cuando los personajes llevan semanas de trayecto y cuando las dudas en torno al destino al que les lleva Meek ya han sido sembradas. A partir de ahí, la lucha tácita por el poder se forjará en un interesante mano a mano entre dos formas muy distintas de enfrentarse a la duda: la confianza en la bondad del hombre y la seguridad de que tal bondad es una falacia.

III. Cine de autor en Barcelona

Paremos un momento el recorrido para pensar sobre el festival; hemos llegado a la Panadella, toca descansar. En su dosier de prensa los responsables del D’A decían querer “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica combinando los nuevos talentos y cinematografías con obras y autores consagrados.” No sabemos si hemos visionado lo mejor del panorama, pero sí es cierto que la sensación general que ha dejado el D’A en cuanto a su selección de programación oscila entre el notable y el excelente, y realmente han cumplido aquello de dar “visibilidad a aquel cine que después de destacar en los festivales internacionales no consigue hacerse un lugar en las carteleras comerciales”, aunque algunos de los títulos sí hayan llegado a estrenarse (en muy pocas salas, cierto es) como es el caso de las españolas Caracremada, La vida sublimey Blog, de las francesas Le père de mes enfants y Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs, Guillaume Canet, 2010), la portuguesa El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010); y otras, como María y yo (Félix Fernández de Castro, 2010) han tenido salida en el mercado del DVD/Bluray. No obstante, sí es cierto que el D’A se alza como un festival resumen de los grandes certámenes europeos, lo cual hace pensar que su intención no es dirigirse a una audiencia formada de críticos sino de público amplio interesado en un cine minoritario y festivalero. ¿Ha respondido ese target a la llamada del D’A? Posiblemente menos de lo que a todos nos gustaría, pero estamos ante la primera edición y el alto nivel de las películas programadas, y los llenos (o casi) de algunas de las películas más esperadas (Meek’s Cutoff y Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)) nos llena de esperanza.

Por contra, la selección del D’A podemos tildarla de algo tramposa, pues se programaban películas con fecha de producción de hasta el 2008, con lo cual ha dejado la sensación de que la producción de cine de autor está en plena forma aun estando esta conclusión derivada de una selección llevada a cabo en un amplio rango de cuatro años (si bien, la amplia mayoría eran, efectivamente, de 2010 y ninguno de 2011). Queremos creer que esto es solo fruto de ser la primera edición, pues para “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica” es necesario establecer qué se considera “nuevo” y tal vez también qué es el cine de autor y dónde están sus fronteras. En ese aspecto, echamos de menos la reflexión teórica que pueda acompañar a estas películas, aunque estamos convencidos de que, de nuevo, esta primera edición del D’A ha sido un contacto inicial que, poco a poco, irá creciendo y ofreciendo más amplias oportunidades.

IV. ¿Género vs autor? Nunca más

Pero retomemos el trayecto. El cine que cabría etiquetar bajo los géneros llamados del fantástico han tenido también su lugar en el D’A gracias a las figuras de los japoneses Takeshi Kitano y Sion Sono, y los menos conocidos Szabolcs Hadju y Alexei Popogrebsky, húngaro y ruso respectivamente. Kitano regresó al yakuza eiga con Outrage (Autoreiji, 2010), después de unos años reflexionando sobre su, qué cosas, condición de autor; y Sion Sono dirigió un nuevo baño de sangre y vísceras en su más controlada (que Love Exposure, entiéndase) Cold Fish (Tsumetai nettaigyo, 2010). Sin embargo, cabe destacar, por menos conocidas, Bibliothèque Pascal y, especialmente, How I ended this summer, una de las grandes sorpresas que nos deparó el festival.

La húngara Bibliothèque Pascal llegaba para sorprender al público, que la tuvo entre sus favoritas de acuerdo con las votaciones recogidas por los responsables del festival. Planteada en clave de fábula, la película (re)trata un mundo despiadado en el que todo es posible a golpe de talonario, sin límites éticos ni morales. Mona inicia un viaje por Europa en el que acabará por ser vendida como esclava sexual, una condición que le llevará a acabar en la Bibliothèque Pascal, un submundo de perfidias que conecta las desgracias de un país (pobre) con la desatada vida que llevan los ricos. La desgracia de unos es aprovechada, ampliada y drenada de sus pocos momentos de gloria por una mayoría pudiente, acomodada y egoísta. Eso es Bibliothèque Pascal. Para tratarlo, Hadju envuelve todo de colores, de escenas surgidas de los cuentos, del ambiente circense o del imaginario universal (incluso las fantasías en la tal biblioteca tienen un componente de fetichismo ficcional) y convierte su retrato del mal social en una fábula kitsch que acaba por perder fuerza al subrayar su condición de ficción (los créditos finales, el reencuentro de Mona con su hija, evidencia la teatralidad al mostrar el escenario montado en la sección de muebles de un centro que podría ser un Ikea). Precisamente como los muebles suecos,Bibliothèque Pascal es cuca, se disfruta a la vista, es fácil, pero no pasa el examen de la durabilidad.

Todo lo contrario que How I ended this summer (Kak ya provyol etim letom, Alexei Popogrebsky, 2010), pues parte de una sencilla premisa, se desenvuelve con coherencia y acaba en un giro rapaz que obliga a replantearse el sexo de la película. Dos hombres encerrados en una estación meteorológica rusa en la que el verano poco tiene que ver con vacaciones y sol. La poca sociabilidad de uno, la poca adaptabilidad del otro; la rudeza del primero, la inmadurez del segundo; acabarán por llevarles a un enfrentamiento a muerte que bien podría ser metáfora del carácter abrupto y poco dado a la expresión de los climas fríos. La cabaña, enclaustrada en unos paisajes de puro blanco y hielo, es el único punto de calor, de humanidad; el resto es naturaleza salvaje que ejerce el mismo rol que los desiertos de Wild Field. Dos películas, estas, que bien podrían mirarse como dos interpretaciones de un problema endémico ruso.

V. Cine social

Cristi Puiu regresa con su estilo hermético, sobrio y contenido después de la maravillosa La muerte del señor Lazarescu(Moartea domnului Lazarescu, 2005) para proseguir su destripe de la sociedad de Bucarest a través de Aurora. No estamos demasiado alejados del objetivo que ya apuntaba con aquella (denunciar la pasividad ante los problemas sociales), pues en Aurora nos encontramos siguiendo a Viorel, un hombre con obvios problemas psicológicos de quien nadie parece dispuesto a ocuparse. La ignorancia que todos los estadios de la sociedad demuestra por su singularidad provoca que campe a sus anchas sus neurosis, lo cual le permite planificar el sionsonótico (permítanme el neologismo en homenaje a Sion Sono) final de la cinta. Decíamos que Puiu se mantiene fiel a su estilo sobrio, pero en esta ocasión da menos lugar al respiro. Sin apenas diálogos (algo que abundaba en banalidad en La muerte…), Aurora es un minucioso seguimiento de la preparación de Viorel y de las múltiples posibilidades de bifurcación que existían en esas veinticuatro horas previas a su cometido. De algún modo, la película toma la teoría de las cuerdas para cerrar todas esas puertas alternativas en las que un agente exterior modifica el curso del individuo: no hay interacción que desvíe a Viorel de su sino porque, simplemente, no hay interacción alguna. La pasividad de Aurora, incluso en el campo de la dirección, es el mayor logro de coherencia que se ha visto en este D’A.

Desde Latinoamérica llegan la chilena Post Mortem (Pablo Larraín, 2010) y la argentina Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) siendo complementarias en cuanto a campo de acción en el tratamiento de los problemas sociales. La primera, centrada en uno de los momentos emblemáticos de la Historia de Chile; la segunda, en el mundo de una pequeña familia; y ambas explorando las consecuencias de una herida (física y moral) a partir de un evento tras el cual el pueblo o la familia no pueden volver atrás. No obstante, el estilo de ambas cintas están en las antípodas la una de la otra: Berneri apuesta por el minimalismo y la claridad expositiva; Larraín juega al barroquismo y a la obviedad ficcional, casi extraña y fabulística. Dos formas, dos temas, pero un mismo interés.

Y con esto llegamos al final del camino. Un camino que ve como el cine cobró importancia en su necesidad de mostrarse a sí mismo; un camino que se hizo a sí mismo camino y que habló de autores y de géneros que ya no se pelean; un camino preocupado por los temas sociales que permiten conectar el mundo del cine con la realidad; un camino que une el arte con su tiempo y el tiempo con nuestra sensibilidad. Un camino largo es el que deseamos a este recién iniciado festival. Hemos llegado al destino pero, en un año, volvemos a coger este tren. Gracias por el viaje.

© Mónica Jordan, mayo de 2011