Nous sommes tous encoreici: Una crónica circular

…Quizás no corpóreamente, en vida, pero sí en las imágenes que pueden visitarse en el presente, en ese hirsuto entramado de planos perceptivos que compone la experiencia del mundo contemporáneo. Capas superpuestas de significados (en muchas ocasiones contradictorios), saturación de las emociones (o emociones por saturación), asociaciones de imágenes e ideas que se expanden adelante y atrás en el tiempo y que comprenden otras disciplinas artísticas… Algunas de las ediciones anteriores del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria habían girado, como tuve la fortuna de comprobar in situ, en torno al diario filmado en primera persona o a la supervivencia del cine llamémosle alternativo, así como a la necesidad de su superación/renovación continua en unos tiempos en los que su oponente “tradicional”, los códigos empleados hasta la saciedad por la industria, hace tiempo que han entrado en crisis y en ciertos casos se han venido metamorfoseando en otra cosa, permitiendo el surgimiento de un neoclasicismo mutante que ya no es identificable con un sistema de control sociopolítico de las imágenes, o al menos no tan claramente como hace unos pocos años. Es por ello que términos como “cine comercial”, “Hollywood” o incluso “cine independiente” son significantes que aluden a un noúmeno cada día más indefinido y susceptible de ser matizado. La edición número 12 del certamen canario se lanzó a la piscina (quizás a la de Underworld USA –Sam Fuller, 1961–, que también viene a ser la de Alphaville –Godard, 1965-) para convertirse en receptáculo de buena parte de las corrientes audiovisuales que conviven en el presente, poniendo especial énfasis en reflejar su variedad geográfica e interdisciplinar, pero tomando asimismo en consideración los flujos que conectan el pasado con la actualidad, a los que situó en un mismo plano de accesibilidad de forma similar a como lo hace Internet, desde las P2P hasta los portales de streaming.

Buena parte de las películas de esta edición del festival parecía girar en torno a la evolución de unos determinados seres orgánicos y la problemática de su emplazamiento en un determinado entorno físico, histórico, y/o cinematográfico. Ello se podía aplicar a varias de las obras de Sección Oficial, como Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010), cuya protagonista, Marina (Ariane Labed), deambula por una población griega sin mostrar demasiado interés por nada, aparte de los bailoteos que escenifica con su mejor amiga (de la que también recibe consejos de carácter sexual), y los documentales de David Attenborough (de cuyo apellido procede el título del filme) que visiona junto a su padre enfermo.Attenberg explora, con un tono entre lo irónico, lo morboso y lo distanciado, los lazos somáticos que, bajo las convenciones de comportamiento social, unen al ser humano con el resto de animales, introduciendo tenues pero estimulantes apuntes panteístas. También se postula como un extraño híbrido entre algunas propuestas recientes procedentes de Grecia (Canino –Kynodontas, Giorgos Lanthimos, 2009–) y ciertos elementos habituales del cine francés, que irían de las coreografías de Demy a la declamación antinatural de algunas obras de Bresson, Godard, Straub/Huillet o Eugène Green.

En otro extremo expositivo se situaría un filme como Essential Killing (2010), del veterano Jerzy Skolimowski, quien ejerció como presidente del Jurado Internacional del festival canario. En esta enérgica narración presentada en una Sesión Especial, Vincent Gallo interpreta, casi sin mediar palabra, a un preso talibán fugado y perseguido por las autoridades de principio a fin del metraje, y que en su huída acumula diversos episodios en forma de interacciones con un entorno en el que casi todo le resulta inhóspito. Un filme sobre la supervivencia y la capacidad de sufrimiento en situaciones límite que rehúsa plantear lecturas más allá de lo puramente primario, empleando una narración sin respiros que hace pensar en algunas teleseries recientes (24 o The Event, por ejemplo), y que guarda concomitancias con el cine de Polanski (con quien Skolimowski colaboró como guionista en El cuchillo en el agua –Nóz w wodzie, 1962–), personificadas en la presencia en el reparto de su esposa, Emmanuelle Seigner.

La juventud, y su ubicación en una realidad sin agarraderos fiables, es el motor de Somos nosotros (2010), ópera prima del joven bonaerense Mariano Blanco presentada en Sección Oficial. Se trata de un retrato generacional que exuda espontaneidad y vitalismo, y en el que el skateboarding se convierte en metáfora de unas existencias en perpetuo movimiento, una forma de canalizar la energía juvenil que tal vez no encuentra otras vías de realización personal (algo que la emparienta con filmes recientes como Wasted Youth –Argyris Papadimitropoulos & Jan Vogel, 2011–; Tilva Roš –Nikola Lezaic, 2010–, o con el adolescente protagonista de la enfermiza Swans –Hugo Vieira da Silva, 2011–, presente en la Sección Informativa). Pero lo más interesante es que está coprotagonizado por el propio director, que se incrusta a sí mismo con total naturalidad en la propuesta, lo que le ayuda a obtener una óptica perfectamente sincronizada, para bien o para mal, con los deseos, frustraciones, dudas e intereses que comparte junto a otras personas de su edad, y que no desdeña la observación de las ruinas intelectuales del presente.

El diario en primera persona también sigue siendo una opción legítima de imbricar un dispositivo fílmico. Dos jóvenes realizadores nacionales se apropiaron de esta forma de discurso en sendas películas de la Sección Informativa. True Love(2010) es el primer largometraje del donostiarra Ion de Sosa, quien ha trabajado como director de fotografía para otros directores, caso de Velasco Broca. Su obra exhibe imágenes íntimas con las que se propone desnudar y/o exorcizar experiencias sentimentales recientes, y las complementa con paisajes físicos transitados por su cuerpo y capturados por su cámara. Algo similar, en primera instancia, a lo que ofrece Andrés Duque con Color perro que huye (2011), compilación de grabaciones imbricada por el director durante un período de convalecencia forzosa que, desde la modestia de un planteamiento necesariamente fraccionario, consigue trascender lo anecdótico para revelar algunas claves estructurales del mundo contemporáneo, mediante una emocionante sucesión de set-pièces arrancadas a la realidad que llegan al espectador en un formato que emula el vértigo y el libre albedrío de una selección espontánea de vídeos de YouTube.

Pero también hubo lugar para la decrepitud del cuerpo humano y la lucha patética contra la merma de sus facultades físicas. En Ocaso (2010), el hispanochileno Théo Court retrata la recta final de la existencia de Rafael, mayordomo veterano, haciendo uso de una planificación compuesta por planos sostenidos e iluminados (sobre todo los interiores) de manera lúgubre para potenciar su aspecto crepuscular, algo a lo que también ayuda la quietud y la escasez de diálogos. La cámara le observa, impasible, mientras continúa ejerciendo maquinalmente labores que requieren un esfuerzo físico notable mientras se despide de todo aquello que le ha rodeado en su paso por el mundo. Algo asociable a lo que plantea José María de Orbe en la muy reivindicable Aita (2010), también proyectada en el festival canario, que propone un viaje al corazón idiosincrático del País Vasco explorando las estancias vacías y enseres hace ya tiempo en desuso de un vetusto caserío (quizá no se había visto una película en la que un edificio acaparase tal protagonismo desde El resplandor –The Shining, Stanley Kubrick, 1980–). Un filme hipnótico, de suntuoso discurrir, mayormente silencioso aunque convenientemente aligerado por impagables diálogos, que interconecta lo presente y lo pasado, lo personal y lo comunal, mediante un surtido de contrastes y claroscuros que cimentan una insólita historia de fantasmas en la que prácticamente solo se filman espacios, y que admite lecturas en multitud de direcciones. Jean Gentil (2010, Laura Amelia Guzmán & Israel Cárdenas), triunfadora en la categoría de Mejor Largometraje de Sección Oficial, es la última propuesta de la pareja responsable de Cochochi (2007), y sigue el peregrinaje por la República Dominicana de un haitiano de mediana edad en busca de un empleo, tras perder el que tenía como profesor de francés. Su situación vital roza la desesperación y la realidad no le ofrece demasiadas salidas, lo que entronca de algún modo el filme con la tradición europea que reveló la deshumanización post-Segunda Guerra Mundial, con directores como Rossellini, Antonioni o Berlanga, guionistas como Cesare Zavattini y películas como Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952).

Ideologías políticas y conductuales concebidas para un mundo que hace tiempo que se ha desbordado icónicamente a sí mismo: sus restos, transformaciones y esfuerzos por pervivir o hacerse visibles en o desde el presente, también tuvieron reflejo en la programación. Uno de los protagonistas del filme de Sección Informativa – Nuevos Directores, Song of Tomorrow (Framtidens Melodi, Jonas Bergergård & Jonas Holmström, 2010) es un cantautor especializado en ingenuos panegíricos a la naturaleza y la bondad, que sobrevive llevando un modo de vida desordenado y, por tanto, antisistemático. Toca en la calle, rebusca comida en los contenedores de deshechos de los supermercados y su teléfono móvil no recibe llamadas, por lo que es ilocalizable por vías alternativas a la búsqueda motriz. Y aunque tiene un autoproclamado mánager, entrado en años, que trata de buscarle una estabilidad económica, su caótico y ya no tan joven pupilo se niega a aceptar cualquier concesión, aunque ello le suponga vivir poco menos que en la inmundicia.

The Ditch (Jiabiangou, Wang Bing, 2010), encuadrada en la Sección Oficial, escenifica el calvario de miles de ciudadanos chinos cuya disidencia del Partido Comunista en los años cincuenta les condujo a un campo de trabajos forzosos en el desierto de Gobi, con una óptica que bascula entre el hálito documental (sin duda el fuerte de su responsable) y la saturación de mecanismos melodramáticos (humillaciones, momentos de desesperación, constatación de defunciones), y que sustenta su consabido posicionamiento ideológico en personajes ostensiblemente antitéticos. En otro extremo ideológico pero igualmente estático encontramos un filme como Illégal (Olivier Masset-Depasse, 2010), centrado en las tribulaciones de una inmigrante rusa y su hijo adolescente en Bélgica, bajo la amenaza constante de la deportación. La mostración, cámara en mano y a ras de piel, de las vejaciones que sufre la protagonista, vuelve a ser el recurso empleado para dejar constancia de la insensibilidad e incompetencia de las instituciones, y la histeria se adueña de una narración que potencia la sordidez de modo que no deje resquicios e imponga su discurso de manera flagrante. Una claridad de ideas que no está presente en The Tiger Factory (Woo Ming Jin, 2010), que sigue las andanzas de una adolescente malaya cuya vida dista de ser un jardín de rosas, motivo por el cual anhela emigrar a Japón. Pero el filme, que no carga las tintas contra los personajes que la rodean, por abyectos que sean, guarda un as en la manga, que no es otro que la problemática transformación (a)moral de la protagonista, que ejemplifica la dificultad de escapar del “salve quien pueda la vida” característico del sistema de convivencia en el que se desenvuelve. Las tensiones ideológicas hacen asimismo acto de presencia en I Wish I Knew (Hai shang chuan qi, 2010), documental de Jia Zhang Ke presentado en Sección Oficial. Surgido como adjunto a la Expo Universal de Shanghái, evidencia una tirantez entre su condición de “película oficial” y las intenciones de su responsable de trascender el encargo mediante un tapiz de testimonios orales diversos y la exploración de rostros y espacios, así como la recuperación de material de archivo y la confluencia de imágenes de otros cineastas chinos.

El relato de personajes cruzados también tuvo cabida en esta edición, a través de títulos de palpable interés que demostraron que se trata de un formato capaz de mantener su vigencia siempre que se eviten las tentaciones simbólicas y el intento de cancelar unívocamente las historias (como hacen Iñárritu, Haggis y sus adláteres). La última película de los hermanos Farrelly, Hall Pass (2010), fue estrenada en Las Palmas dentro de una Sesión Especial, y es un buen ejemplo de lo anterior, pero también de la deriva de la comedia estadounidense en los últimos tiempos. Los hermanos surgen dentro de la coyuntura del cine comercial en los noventa y le insuflan un poco de aire fresco, aportando escatología, humor negro y personajes cuya sandez no admite redención. Sin embargo, y a medida que avanza su filmografía y la industria delentertainment se transforma, reducen sus puyas iconoclastas al tiempo que introducen un discurso más maduro que no renuncia a mirar a la comedia clásica y tampoco a sus propios comienzos. Su nuevo filme, protagonizado por Owen Wilson y Jenna Fischer, aborda el asunto de la atracción sexual hacia terceras personas en varios matrimonios de mediana edad, ofreciendo un entretenimiento moderado, pinceladas sociológicas (un poco en la línea de Apatow en los noughties) y su ya habitual resolución conservadora del relato.

Con Verano de Goliat (2010), el mexicano Nicolás Pereda confirma por su parte las buenas perspectivas que augurabaPerpetuum Mobile (2009). Su nuevo híbrido entre ficción y documento (incluye instantes en los que el director interroga directamente a los actores/personajes) ofrece retazos de la colmena humana en el entorno rural de Huilotepec, sin pretender dotarlos de un sentido global. Incluye agradecidas dosis de momentos susceptibles de provocar la sonrisa del espectador que guste del absurdo en diálogos y coyunturas, y culmina con un claro homenaje a Shoei Imamura, más concretamente al desenlace de su magistral aportación al filme colectivo 11’09’’01 (VV.AA., 2002), con la que cerró su filmografía. La cita no es baladí, ya que Pereda logra para su película un peculiar tono que hace pensar en el cine de Imamura, entre la sordidez (aquí algo más atenuada que en algunas obras del japonés) y los golpes de humor que pueden terminar congelando la sonrisa del espectador. También en la Sección Informativa – Panorama pudo verse la rumanaTuesday, After Christmas (Marti, dupa craciun, Radu Muntean, 2010), otro filme que da cuenta de un cruce de destinos y voliciones, urbanitas en esta ocasión, y que ya fue espléndidamente examinado por el compañero Daniel de Partearroyo.

Aunque el actual zeitgeist parece invitar más a vivir en el cine, a perderse en su cada vez más vasto imaginario, que a propiciar que el cine se instale dentro de uno y le proporcione ciertas claves de comunicación con el mundo de hoy, la experiencia canaria invitó a relacionar continuamente las imágenes que iba generando con el statu quo contemporáneo, sin dejar atrás su lado oscuro. El ciclo “Memorias del mal”, que incluyó trabajos de cineastas como Alain Resnais, Claude Lanzmann, Andrei Ujica, Basilio Martín Patino, Avi Mograbi o Werner Herzog, sirvió como demoledor recordatorio de que no podemos dejar de mirar al abismo que supone la peor herencia del siglo XX: el cataclismo sociocultural que provoca la Segunda Guerra Mundial, los regímenes totalitarios, la simplificación del discurso político y su sumisión a gobiernos fácticos en la sombra. Por otro lado, el repaso a la perturbadora e inclasificable obra de Kazuo Hara ofreció imágenes que, inevitablemente, nos inducen a buscar relaciones con el presente de un país, Japón, que se enfrenta desde el 11 de marzo de 2011 no solo a su fin como potencia económica capitalista, sino incluso a su conversión en una nación sin un lugar geográfico salubre en el que habitar.

El ciclo “Neonoir, mutaciones y nuevos caminos del cine negro americano moderno (1960-2001)”, que vio editado un atractivo libro colectivo bajo la coordinación de Jesús Palacios, movía a replantearse una vez más el concepto de modernidad en el cine pasado y presente, y a tener en cuenta que su condición de reflejo de un determinado instante de la intrahistoria de la civilización (post)industrial nunca tuvo que ir forzosamente de la mano de su fecha de realización. Dicho mediante ejemplos concretos: una película como la mencionada Underworld USA, realizada hace medio siglo, nos dice más sobre el mundo actual que muchos filmes recién creados. Pero, por otro lado, propuestas como Marlowe (1969. Paul Bogart) pueden ayudar a cualquier neófito a entender de dónde procede la amalgama cinéfila que nutre los artefactos metafílmicos de Quentin Tarantino o Robert Rodriguez, por ejemplo. Y ello también supone, de algún modo, replantearse el presente, como también ocurre cuando uno tiene la oportunidad de contemplar la América abyecta, ya profundamente descompuesta, descrita por Robert Aldrich en La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971), las filiaciones entre el cine de autor estadounidense y el europeo que pueden extraerse de La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975), la definitiva autosaturación manierista de De Palma en Femme Fatale (2002), o la reubicación en el imaginario actual del espectador de ciertos títulos clave de los noventa, como Posibilidad de escape (Light Sleeper, Paul Schrader, 1992) o New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998), la cual deviene problemática al no resultar sencillo todavía establecer una hoja de ruta mental para desplazarse por un terreno tal vez demasiado fragoso y aún opaco desde la perspectiva que da el tiempo transcurrido.

Pero hubo más títulos del pasado conviviendo con los que circulan por el circuito de festivales a día de hoy. El productor y cineasta Luís Miñarro, figura clave en el cine español de los últimos años, presentó una muy personal selección de películas (la organización le otorgó “carta blanca” hasta un total de nueve títulos) que dibujaba, sin renunciar a asentar ciertas bases de su propia forma de entender la creación, una suerte de historia secreta del cine en la que convivían La paura (1954), uno de los filmes menos estudiados pero más palpitantes de entre los protagonizados por Ingrid Bergman a las órdenes de Rossellini (inesperadamente cercano a Hitchcock en esta ocasión), con el que, a este paso, puede que sea el último largometraje de David Lynch, el desbordante –y, de algún modo, también desbordado– INLAND EMPIRE (2006), entre muchos otros títulos clave de autores cruciales (Bresson, Oliveira, etc.).

Más desbordamientos: el festival invitó y dedicó un ciclo al actor Jean-Pierre Léaud. La experiencia de verle en persona y, acto seguido, de nuevo en la pantalla fue inolvidable, pero de algún modo también difícil de codificar en el fuero interno, pues todo arrebato nostálgico a partir de su condición de intérprete esencial del cine fundacional de la Nouvelle Vague, se veía neutralizado por su imagen actual, por los irremediables efectos del paso del tiempo. Pero, a la inversa, verle allí ante nuestros ojos también nos hacía interrogarnos por el viaje de ese cuerpo, quizás de todos los cuerpos, y el modo en que el cine lo documenta para terminar por ofrecernos acceso a todas esas etapas en un mismo momento. El ciclo dedicado a su figura permitía contemplar una vez más los trozos de su vida que quedaron registrados en celuloide a lo largo de las décadas a las órdenes de Truffaut, Godard y Eustache, claro está, pero también de directores como Tsai Ming-liang enVisage (2009), catálogo de cuerpos, texturas y sonidos que se yergue en panteón y réquiem, pero también en celebración desenvuelta de la sensualidad inherente a seguir filmando esa misma carne, así como testimonio silencioso del viaje que hay entre medias. Ya lo decía el título de una película de Anne-Marie Miéville (a menudo citada por Carlos Losilla): Aún estamos todos aquí…