Luces y sombras

El año pasado, en la VI edición del Play-Doc, pudimos asistir a la primera retrospectiva de la obra de Jay Rosenblatt en nuestro país. Algunos de sus filmes ya habían circulado por festivales como Punto de Vista de Navarra, el FICXixón o salas como el Xcèntric de Barcelona, incluso The Smell of Burning Ants (1994) llegó a emitirse en el espacio cultural de La 2 Metrópolis, pero allí tuvimos por fin ocasión de sentirle muy próximo –como suele ocurrir en Play-Doc– y charlar con él relajadamente.

La luz

Como bien afirmaba Iván G. Ambruñeiras en su crónica para Blogs&Docs, la obra de Rosenblatt parece bifurcarse en dos caminos antagónicos: la luz y la sombra. Sendas opuestas que nos muestran, por un lado, su cara más tierna y amable y, por el otro, sus fantasmas y temores más oscuros. Dentro de la primera categoría incluiríamos las películas que el director grabó con su hija Ella entre 2003 y 2008, videodiarios en los que Rosenblatt reflexiona sobre su propia figura como padre y mentor, sobre el crecimiento físico e intelectual de su hija y sobre el poder del cine como herramienta para fomentar el desarrollo de la intuición y la dimensión artístico-creativa durante el período de la infancia.

En I Used to Be a Filmmaker (2003) Rosenblatt juega a relacionar conceptos cinematográficos con su vida cotidiana como padre, produciendo correspondencias plagadas de sentido lúdico y rodeadas por un halo de ternura. I Like It a Lot(2004), más relajada en cuanto a planteamiento y de carácter puramente anecdótico –Ella sale con su padre a comer un helado–, plantea una situación cotidiana de dimensiones mínimas, en la que Rosenblatt se posiciona casi como simple espectador. Un año más tarde graba I’m Charlie Chaplin, cortometraje que sigue a Ella durante dos ediciones de Halloween consecutivas en las que se disfraza de su personaje favorito, Charlie Chaplin.

En Beginning Filmmaking (2008), Ella cumple cuatro años y su padre le regala una videocámara casera. De mayor duración que las piezas anteriores, y de una profundidad reflexiva muy superior, el metraje nos presenta a la niña ya más crecida, que intenta emular a su padre como directora de cine. Como cualquier proceso de aprendizaje, conlleva disgustos y alegrías, tanto para el educador como para el alumno. Esta película cierra su ciclo de diarios caseros, ya que como él mismo nos explicó en la entrevista, llegado un punto, empezó a ser consciente de que la niña ya era mayor y no le resultaba del todo ético seguir mostrando su intimidad.

La sombra

En este segundo apartado coexisten películas de marcado carácter melancólico, en ocasiones incluso lúgubre, que retratan traumas infantiles o adolescentes y estadios de angustia y depresión. Rosenblatt recupera metraje de películas educacionales recolectado por él mismo en bibliotecas y escuelas, grabaciones en 16 mm. y material de diversa procedencia para componer piezas cortas sobre el suicidio como tabú social y cultural (The Darkness of Day, 2009), la ansiedad y el desconsuelo (Afraid So, 2006), el 11S, la sociedad del terror y su repercusión en la población norteamericana (Prayer, 2002), o la reactualización del mito de Frankenstein y la sensación de desarraigo y rechazo continuo (Friend Good, 2003).

En Human Remains (1998), quizás su filme más conocido y celebrado, recolecta escenas cotidianas de la vida privada de Hitler, Mussolini, Franco, Mao y Stalin, mientras una voz en off diserta acerca de sus gustos, sus preferencias culinarias o sus hábitos sexuales. La clave del filme reside en su premeditada ocultación de la esfera pública y los horrores de los que estos personajes fueron responsables, y en un distanciamiento lo suficientemente holgado como para permitirse una cierta ironía, incluso rozando el humor negro, muy negro.

La premisa de Phantom Limb (2005) es la muerte de su hermano menor cuando él tenía nueve años. Según explican los intertítulos que acompañan el inicio del filme, el suceso se convirtió en tema tabú para la familia. El Rosenblatt niño llegó a desarrollar sentimientos encontrados y a ritualizar determinadas acciones en torno al hecho y a la propia idea de la muerte. Con metáforas más o menos acertadas, llegamos a una de las escenas más poderosas de su cinematografía, aquella en la que una oveja es esquilada a cámara lenta, mientras una voz en off recita una serie de consejos para aquellos padres que hayan perdido a un hijo. La combinación de imagen y sonido genera un desespero y una amargura de proporciones titánicas. Como él mismo explica en la entrevista, el esquilado de la lana supone una metáfora poderosísima de la pérdida, el saqueo del propio cuerpo, la desposesión, y más tarde el vacío, la desnudez, la nada.

En The Smell of Burning Ants, Period Piece (1996) y Restricted (1999), Rosenblatt explora los roles genéricos impuestos por una sociedad que traumatiza tanto a hombres como a mujeres a través de la degradación y humillación de sus cuerpos y una serie de conflictos interiorizados a través de la férrea imposición de actitudes que terminan engendrando seres destructivos y emocionalmente inestables.

Restricted, de apenas un minuto de duración, reflexiona sobre los valores morales tradicionales de su país, Estados Unidos, a través de un montaje de imagen y sonido frenético y reiterativo. Period Piece se centra exclusivamente en la figura femenina y su actitud hacia la menstruación a través del testimonio de mujeres de diferentes edades. En cambio,The Smell of Burning Ants sirve como vehículo para denunciar el miedo constante y la represión de sus sentimientos que marca el crecimiento de los niños varones nacidos en torno a mediados del siglo pasado en Norteamérica. Su lado femenino es constantemente reprimido, el maltrato animal es la expresión de la rabia interior acumulada de la psique masculina. Los deportes y la figura paterna forman parte de esa violencia latente tan presente a lo largo de toda su obra.

Y a raíz de todo esto, el autor llega al que sin duda es uno de los momentos clave de su trabajo: la metáfora del corte. A través de dos simples planos – cargados de contenido semántico, eso sí– podemos, en cierta manera, llegar a una síntesis de su obra. En el primero aparece un recién nacido al que le están a punto de extirpar el cordón umbilical y en el segundo, una tijera cortando un negativo en dos partes. De aquí deducimos que esa insistencia del director por exhibirse ante nosotros y colocar al espectador frente a episodios autobiográficos no es más que su modo de exteriorizar sus propios traumas infantiles, adolescentes y masculinos. Rosenblatt es capaz de canalizar el dolor por la separación definitiva del vientre materno (el corte del cordón umbilical) y sus subsiguientes heridas emocionales, a través del poder terapéutico del cine, de su cine.