Liverpool

¿Podría afirmarse que el cine ha dejado de ser para Jean-Luc Godard un arte del presente? La sospecha encuentra su fundamento en la presencia de Alain Badiou (1)↓ en el crucero de lujo que recorre algunos lugares a orillas del Mediterráneo (Egipto, Palestina, Grecia, Nápoles, Barcelona) y el Mar Negro (Odesa) durante la primera de las tres partes en que se divide Film socialisme. A diferencia de la noción, comúnmente aceptada, de Serge Daney, el filósofo francés sostiene que el cinematógrafo es el arte del pasado perpetuo en el que ya no importa la realización de sus categorías (imagen, movimiento, textura, color, texto), sino conocer todo aquello que excluye en su depuración de lo visible (lo que retira, lo que deja fuera de la imagen por sus cortes de encuadre y de montaje). Las películas y sus imágenes no se relacionan con el tiempo que las rodea, sino con el de todo aquello de lo que han prescindido. De esta manera, debemos entender el cine como un como un “falso movimiento” (2)↓, tal como escenificó Godard por primera vez en Elogio del amor (Éloge de l’amour, 2001) construyendo el avance del filme desde una película en blanco y negro hasta su periodo de gestación en color y en vídeo digital. El mismo movimiento que ha ensayado en su tributo a Éric Rohmer (Tribute to Éric Rohmer, 2010) conduciendo la narración hasta una fecha (falsa) anterior a la muerte del cineasta recordado. Y el mismo que dibuja en Film socialisme desde la imagen de unos loros que, en una película convencional, correspondería al fotograma que indica al proyeccionista el final de todos los rollos del celuloide (3)↓, la advertencia del FBI con la que se abren los DVDs editados en Norteamérica.

El matiz de la temporalidad en que se conjuga el dispositivo asume que las imágenes de los filmes han dejado de ser una reserva de Historia, mostrándose incapaces de asociarse con cualquier otro elemento para decir la verdad sobre ella. De este modo, Historia del Cine e Historia de la Humanidad han dejado de discurrir de forma paralela para colocarse sobre un mismo plano. Por lo tanto, una vez que la Historia ha perdido su función primera (explicar el mundo) para convertirse en la recopilación de sus desastres, contemplamos una verdadera etapa terminal. El cine se muestra incapaz de (re)utilizar la potencia de las imágenes para revelar esa verdad como ocurría, por ejemplo, en las Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, 1998). ¿Una catástrofe (Une catastrophe, 2008) en la noche de los tiempos (Dans le noir du temps, 2002)? No, no se trata de que toda una cultura se esté desmoronando. Más bien de que pervive tan fuerte e inflexible que resulta imposible encontrar un sujeto o una jerarquía capaz de organizar su movimiento. Ante tal imposibilidad, solo parece funcionar un “cuerpo” de puntos de vista a partir de “cosas como” textos, logos, técnicas, imágenes, audios, y, por supuesto, seres humanos actuando. Todos colocados a un mismo nivel en los títulos de crédito iniciales (es decir, finales) del filme. Pero ¿no causa una cierta inquietud otorgar la misma importancia a una cámara de video que a un ser humano?

En el breve espacio de tiempo en que aparece en pantalla, Badiou habla de geometría y matemáticas ante un auditorio vacío. Sus palabras no pueden ser más pertinentes para la primera película de Godard rodada íntegramente en digital. Pese a que esta faceta de su pensamiento alejada del campo político no es muy conocida, Badiou ha sido uno de los primeros filósofos en preocuparse por el conflicto de una imagen digital convertida en numérica: “Pero he aquí que hoy nos encontramos con la expresión “imagen digital” (image numérique) como si, en cierto modo, en nuestro mundo la imagen misma se hubiera vuelto número. Las relaciones entre lo visible y lo invisible se han transformado. El número era el modelo de aquello que no es directamente visible, cuya existencia es intelectual, y la imagen era el modelo de lo sensible. ¿Pero qué pasa con todo eso si la creación misma de las imágenes es una creación digital (numérique), si en cierto modo la esencia técnica de la imagen se transforma en una manipulación de los números?” (4)↓. Pues que la frontera entre lo sensible y lo inteligible se difumina y, en consecuencia, los límites entre cuerpo y pensamiento se confunden. De esta manera entendemos la gran preocupación por el cuerpo que ha mostrado el cine más interesante de los últimos años, desplegando su pensamiento en y a partir de él. El cuerpo ha pasado a ser una nueva superficie de exposición “cautivada por la belleza y construida por el número” (5)↓. Conociendo esto, ¿hacia dónde se dirigen los cuerpos anónimos que pueblan las imágenes de Film socialisme? ¿Qué les impulsa?

Un último apunte sobre Badiou se antoja nuclear para entender esta relación: “Solo hay cuerpos y lenguajes” (6)↓, afirmación sintética con la que responde a su propia pregunta: “¿Cuál es la ideología dominante hoy?” (7)↓. El axioma recoge la esencia de lo que él llama materialismo democrático: un estado político donde los cuerpos han asumido su finitud exponiéndose al placer mientras se  alimentan de los lenguajes que generan los objetos que consumen. La satisfacción ya no reside en lo que se posee, sino en reconocerse en ese lenguaje que mantiene a los cuerpos unidos a la vez que insatisfechos. Para que la pragmática de los deseos funcione se debe validar la ecuación (hablamos nuevamente de matemáticas) “existencia = individuo = cuerpo”, absorbiendo a la humanidad dentro de una visión positiva de la animalidad. De esta manera los derechos humanos son la misma cosa que los derechos de la vida. Además, este materialismo democrático, reconociendo una pluralidad de lenguajes, presupone su igualdad jurídica. Por lo tanto la operación culmina en la identificación del animal humano con la diversidad de sus subespecies y los derechos democráticos inherentes a esta diversidad. Hasta este momento hablamos de biopolítica y minoritarismo. Pero ¿qué consecuencias acarrea que una ley otorgue a un animal, como el toro de lidia, el privilegio de disponer de derechos sin ningún tipo de obligación? ¿Proclama Godard, a la vista de esta nueva quiebra de “nuestras humanidades”, tener exclusivamente deberes como cineasta? “Nos veremos en Barcelona” (¿Cuándo entre en vigor?).

Ese materialismo democrático, que también podría denominarse capitalismo monopolista de estado, es el socialismo al que hace referencia Godard en el título de su filme. Si en los años sesenta hablaba de marxismo o maoísmo, es decir, de embriones que debían ser trabajados para alcanzar la utopía del comunismo, en el año 2010 nos  habla de una ideología que debe ser olvidada. Y no por el fracaso de su proyecto, sino por haber cerrado su valor de uso (más allá de su propia estructura) y haber dejado disponible exclusivamente su valor de cambio, como fetiche, como lenguaje vacío. Ese es el lenguaje de los aforismos que adornan los muros de facebook y el de las consignas justas y, por lo tanto, indiscutibles. Es el lenguaje que, por ejemplo (y ya que estamos viajando en barco), pide que todo el transporte sea público pero elude pensar nuestra necesidad de errar. Extrapolándolo a los demás órdenes de lo social -del ecologismo al movimiento obrero- nos encontraremos con que, en esencia, la forma de operar no dista mucho de la utilizada por “lo que queda de la derecha” con los valores morales, religiosos y las buenas costumbres. Tampoco se aleja del modo en que Godard había mantenido su cine en el presente: con una especie de estrategia publicitaria encargada de inducir, en la “vida” de las imágenes, el sueño permanente de la redención del pasado, imposible de ser alcanzado gracias a la “muerte” inmanente del texto con que las acompañaba.

Sin embargo, ¿en qué medida puede influir todo esto para que se trate de educar y transmitir valores a los niños con películas de dibujos animados en las que sus protagonistas suelen ser animales entrañables? ¿Cuál es la razón de que convivamos con animales de compañía que nos enternecen? ¿Quién puede resistirse a los animales de peluche? ¿Por qué en el nacimiento de Jesucristo se hace especial hincapié en que se encontraba rodeado de un buey y una mula? ¿Dónde reside el placer de imitar el sonido de un gato? ¿Por qué vemos normal que una llama y un burro convivan con la familia a la que pertenece el garaje Martin durante la segunda parte de Film socialisme?  Ahora nos encontramos, como los dos hijos de Martin, fuera del terreno de la política. “No comment”, claro. Porque no disponemos, a día de hoy, de palabras capaces de definirlo.

Se suele a recurrir a mayo del 68 para explicar “cosas como” estas. Pero quizás haya llegado el momento de otorgar ese privilegio al final de la década de los ochenta, cuando la utopía de la izquierda se deshacía definitivamente mientras comenzaba a nacer la imagen digital. Un tiempo que también fue de epifanías y gasolineras, como la de Yo te saludo, María (Je vous salue, Marie, 1985). Un tiempo en que la imagen se permeaba de ideas comunistas que vemos sustanciadas en nuestros días: gratuitas y disponibles para todos. El mismo tiempo donde las ideologías comenzaban a proteger sus estructuras asumiendo la retórica de los derechos de autor de las imágenes. Todo bajo un lenguaje común: el del tiempo y el del dinero. Donde lo que menos importa es aquello que exponen, sino que son capaces de hacerlo, como todo lenguaje matemático, sin que las articule ningún sujeto.

(1)↑ Cineasta y filósofo han mantenido, durante la pasada década,  una especie de afinidad invisible. Así lo demuestra la publicación de la entrevista-ensayo Éloge de l’amour, Alain Badiou, Flammarion, 2008. El título es similar al de la película de Godard aunque sin inspiración (declarada) en ella. Las reflexiones planteadas en este texto son muy útiles para entender ese amor del que hablaba el cineasta en el filme más importante (a mi juicio) de la pasada década. Además, es de agradecer su intensa brevedad y un tono alejado de la cursilería de otros autores contemporáneos que han abordado el tema como Zygmunt Bauman o Eloy Fernández Porta. Aquí puede leerse  una versión traducida.

(2)↑ Para ampliar este concepto acudir a “El cine como falso movimiento”, en Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro, Alain Badiou, Manantial, 2005.

(3)↑ Aunque sea la última imagen de la película, colocada tras los títulos de crédito, continúa siendo una imagen y formando parte del filme. Como así lo recordó Tarantino en Death Proof (2007), recolocando al final del metraje la imagen de una “chica Kodak”.

(4)↑ BADIOU, Alain: “Arte, matemática y filosofía”, en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre vídeo y digital, Manantial, 2004.

(5)↑ Ibídem.

(6)↑ BADIOU, Alain: La filosofía otra vez, Errata Naturae, 2010.

(7)↑ Ibídem.

© Ricardo Adalia Martín