“La palabra, en Tierra de nadie, es mucho más violenta que mostrar imágenes de esa violencia”

La décima edición del Play-Doc, Festival Internacional de Documentais de Tui, incluyó una jornada durante la que se presentó el libro Jugar con la memoria. El cine portugués en el siglo XXI, coordinado por la revista digital A Cuarta Parede. Los programadores quisieron aprovechar la ocasión para incluir entre las actividades la proyección de tres títulos recientes de la cinematografía portuguesa, entre los que se pudo ver Terra de ninguém, donde Salomé Lamas se vuelca en una larga entrevista con Paulo de Figueiredo, exmilitar en las colonias africanas y mercenario al servicio de los GAL. Transcribimos a continuación la conversación que mantuvimos con su directora.

Queríamos comenzar por una cuestión que se nos presenta durante el visionado de Tierra de nadie (Terra de ninguém, 2012), pero que también pudimos detectar en parte de tu obra anterior. Nos referimos a tu presencia o ausencia, como entrevistadora o simplemente como cuerpo puesto en escena, en cada uno de los filmes. En Tierra de nadie o A comunidade (2012), por ejemplo, tu voz está eliminada del montaje final. Por el contrario, en VHS — Video Home System (2010-2012) o Encounters with Landscape 3x (2012) eres tú la protagonista. ¿Qué determina esa decisión de aparecer o desaparecer en un filme?

Depende de la película, cada una es diferente. En Encounters…, por ejemplo, mi presencia se debe solamente al hecho de tener que ser yo la que experimentase aquello. Hubiera sido muy difícil convencer a alguien de que se pusiese en mi lugar. En el caso de VHS — Video Home System se trata de una conversación con mi madre y, por tanto, algo íntimo en lo que yo tenía que estar presente.

Lo que nos interesa, entonces, es por qué decides no aparecer en otros casos. En Tierra de nadie tu voz suena en off, puntualmente, pero no durante la entrevista.

Porque a partir de una voz en off, o de una intervención del realizador en el film, se daría una intermediación entre la experiencia de estar allí escuchando a Paulo y la recepción de quien ve la película. Así que en un principio quería evitar esa barrera, o esa segunda dinámica, y procuré que esta dialéctica de alguien que habla y alguien que escucha fuese lo más directa posible, aunque sea yo la introductora de Paulo. Por otro lado, hay casi una interpelación directa entre Paulo y el espectador, y en determinado momento del proceso sentí no solo por cuestiones éticas (que en el documental siempre están presentes, lo quieras o no) que tenía tanta responsabilidad con el público como quien estaba siendo representado. Quizá mis dudas, o el proceso de construcción del filme, me hicieron ver que era necesario remitir esa información al espectador. De ahí la utilización de la voz en off no solo para crear, en ocasiones, contextos históricos, sino también para exponer este proceso de construcción o compartir interrogantes de la realización, que precisamente tenían que ver con esa idea de responsabilidad, tanto con Paulo como con el público.

Es una película basada en la palabra, pero al mismo tiempo una palabra que está fuertemente fragmentada. ¿Cómo llegas a esta necesidad de fragmentar tanto las intervenciones de Paulo?

Hay muchas estrategias para lidiar con este tipo de personajes. Evidentemente, cada personaje es distinto, pero en la Historia del Cine hay algunas películas que pueden compartir con esta el hecho de no partir de la perspectiva de la víctima, sino de la perspectiva de quien ejecutó determinadas atrocidades, de quien creó víctimas. Así que teníamos varias estrategias a nuestra disposición: recurrir a imágenes de archivo, reconstrucciones, una entrevista más o menos convencional… Pero de lo que me hice enseguida consciente fue de mis propias limitaciones y de lo que realmente me interesaba en aquel personaje. Supe desde un inicio que yo no era ni una historiadora, ni una periodista, ni tampoco un juez. Estaba haciendo una película y era únicamente una cineasta. Así que tenía que limpiarla y hacerla lo más minimalista y formal posible para que no existiesen muchos obstáculos entre esta conversación que se está desarrollando. A partir del momento en que Paulo se sienta en esa silla sabe que va a ser juzgado, en última instancia por el espectador. Es consciente de ello. Al mismo tiempo, creo que en este dispositivo tan frontal tal vez sea la silla la que supone un resquicio de absolución para el personaje. Intenté cuestionarlo, lo más ingenuamente posible, crear una atmósfera limpia. Porque creo que de esta manera la palabra, junto a un dispositivo tan formal, es mucho más sugestiva para el espectador, mucho más violenta que mostrar imágenes de esa violencia.

Dices que en una entrevista de estas características siempre existe un juicio. Precisamente, Tierra de nadie, u otras películas recientes como The Act of Killing, suscitaron cierta polémica porque la crítica reclamaba un juicio sobre los personajes retratados, seguramente por la inseguridad o desconfianza que genera el propio dispositivo de acercamiento. De tu película se ha dicho, por ejemplo, que ensalzaba la figura de Paulo o que, en cierta manera, este imponía su relato. ¿Cómo valoras esa petición de hacer más evidente el juicio que una cineasta pueda tener sobre el personaje que retrata en este tipo de casos?

En determinada corriente del cine documental existe una tendencia en la que, cuando se muestra a alguien malo —voy a emplear esa palabra—, es responsabilidad del realizador explicar al espectador que está viendo a alguien malo. Claro que, para mí, las películas más interesantes no entran en ese juego. Porque en el fondo, es muy difícil, a nivel personal, tildar a Paulo de mercenario, de asesino —por utilizar sus palabras—, de militar de élite, etc. El filme no es más que una investigación sobre la complejidad del ser humano. No es necesario infantilizar al espectador, no es una cuestión de negro o blanco, es algo que se juega en los matices. Y esos matices están en el filme. Hay una serie de contradicciones en el discurso de Paulo, precisamente, que se dejaron en el montaje cuando habrían podido eliminarse fácilmente. Hay incongruencias, hay contradicciones y hay paradojas enormes. Un buen ejemplo de ello es la escena final, una pequeña comedia que no fue dirigida de ninguna forma, en la que vemos en el campamento a Paulo con Chiquinho. Ahí Paulo ya no está presente en la película, se ha difuminado, cede el control de la escena a Chiquinho. Es, tal vez, el inicio de otra película. De alguna forma, aquí se deconstruye todo el relato que hemos venido escuchando hasta el momento. Y aquí se da una gran paradoja: en el inicio del filme, Paulo reflexiona sobre las atrocidades cometidas en la guerra colonial portuguesa, o la forma en que él se dirigía a los africanos de esos países, pero finalmente vemos que, en este momento, su gran compañero es un africano, y que existe un cariño y una amistad entre ambos.

Es como esa escena en la que él mismo describe ese momento idílico de su infancia en la que convivían pacíficamente blancos y negros.

Exactamente, con la infancia existe una cierta nostalgia… En el fondo, ese discurso nostálgico sobre las colonias portuguesas está muy presente: en mis padres, en mis abuelos (que vivieron en África)… En Portugal es algo recurrente, aunque sea un gran tabú y no se hable sobre la cuestión.

Pero hay filmes recientes, a parte del tuyo, que sí empiezan a tratar el asunto. El Tabú de Miguel Gomes, aunque de otra forma, también encara esa nostalgia.

Sí, pero mi idea no era disculpar a Paulo por las atrocidades que cometió, por un lado, ni hacer una película moral, por el otro. Por eso necesita un espectador activo, que se sienta directamente interpelado. No se trata de una película en la que yo arme una declaración sólida y resuelva todas las cuentas pendientes. Para mí la película abre cuestiones que son mucho mayores que yo y que el propio Paulo.

¿Cómo llegas a él, a Paulo?

A través de una persona en común, sociólogo, que en ese momento trabajaba con la comunidad de los sin techo en un proyecto no gubernamental. Paulo tenía un papel muy activo en ese grupo, ayudando a los distintos miembros. De esto hará cerca de tres años. Miguel Lamas me contó esta historia y quise conocer a Paulo. Fue quien nos puso en contacto y quien hizo el filme posible.

¿Qué viste en él que te hiciera pensar en elaborar Tierra de nadie? ¿Conocías previamente su historia o fue algo que surgió después?

No, ya sabía algunas cosas. Después organizamos una especie de screen test para ver cómo Paulo reaccionaba ante la cámara y pensar un guión para una posible entrevista. Es una narración que toca un momento clave de la Historia contemporánea y yo tengo un gran interés en saber cómo construimos esta Historia, cómo cristaliza. El discurso de Paulo atraviesa varias dinámicas que en el fondo desembocan en cómo alguien cuenta una historia. Me percaté rápidamente de que Paulo era un gran contador de historias. Y para ser un gran contador de historias tiene que ser un encantador. Por otro lado, tiene que ver con cómo se procesa la idea de memoria, de recordar un acontecimiento pasado y, a través del lenguaje, contárselo a alguien. Finalmente, está la Historia con hache mayúscula. Me interesaba saber cómo se procesan estas tres dinámicas. Mi idea, en última instancia, era intentar borrar los límites entre hecho real y ficción, de alguna forma. Conseguir eso me parecía estimulante y el hecho de quitar (volviendo a la cuestión anterior) mi propia voz formulando las preguntas, a parte de hacer más directa la conexión con el espectador, puede tener que ver con eso. Por otro lado, existe siempre un debate interno de quién hace cada cosa en una película, qué aporta Paulo y qué aporto yo misma. Lo que de alguna forma hace el cine, al colocarnos al mismo nivel, es borrar las diferencias entre el realizador y la persona retratada. Así que es muy importante que sea un cine reflexivo que permita el deseo del espectador de proyectarse y formar parte de la conversación. Para mí ese deseo es lo más interesante en el cine, ese deseo de formar parte, de estar presente.

Por seguir con esta lectura de la Historia contemporánea teníamos curiosidad por saber cómo ha sido recibido el filme. Para España, por ejemplo, toca temas muy sensibles, pero sin embargo ha pasado relativamente desapercibido. ¿Cómo han sido las proyecciones aquí, tienes algún feedback?                                             

Lo que yo sentí en España es que, en el fondo, el caso GAL es un caso también traumático en vuestra historia reciente que no está resuelto, pero que al mismo tiempo fue muy debatido en la prensa, la investigación se realizó a través de los medios de comunicación y de algún modo eso pudo haber creado una cierta saturación. Cuando el distribuidor español pensó en buscar una sala en el País Vasco, la respuesta fue que el público estaba saturado de esta cuestión. No sé muy bien cómo se resuelve esto internamente… La verdad es que me resulta difícil tratar estas cuestiones con un español.

Nosotros no tenemos esa percepción de saturación. Pudo haberla en un cierto momento, cuando salió en la prensa, pero gran parte de esa historia todavía permanece en cierta medida en el secreto. Se mueve por debajo del sistema, algo que también tiene mucho que ver con el personaje de Paulo…

Es muy difícil crear una cronología limpia y correcta de la situación. Por eso el filme no va por ahí. Por otro lado, los filmes son filmes, a no ser que se haga una película-propaganda, un tipo de películas a las que no les niego su mérito, pero que normalmente imponen su mensaje, le dicen al espectador lo que tiene que pensar. Y, por tanto, es muy difícil ofrecer una conclusión clara, sin ser un filme de ese estilo y teniendo en cuenta que se trata de un personaje que es una figura muy pequeña, apenas un peón de una trama mucho mayor, que además ni siquiera tiene un carné de identidad. Al final la película acaba hablando también de esa cuestión. Cuando Paulo me dice que el material que tengo filmado no sirve de nada si no me trae los documentos que lo prueban, lo que refleja es que para construir esa historia necesitamos los documentos. A partir del momento en que no hay hechos comprobables, no es parte de la Historia. Entonces pienso que el filme instiga a pensar. De hecho, periodistas y personas interesadas en investigar sobre la cuestión contactaron conmigo, pero ahí mi respuesta fue que eso nunca fue lo que me interesó al hacer la película. Por otro lado, está bien que alguien haga ese trabajo, y los filmes se hacen para instigar algo, crear algún tipo de respuesta, y este diálogo y las cuestiones que se realizan son pertinentes, y me gusta que alguien pueda continuar ese trabajo. Sería necesario.

La ambigüedad de Paulo se corresponde muy bien con ese ocultismo que existe. Tanto en el caso portugués como en el español tenemos ese problema de acceso a los documentos.

Sí, es la misma situación en Portugal. En los Estados Unidos de América, 50 años después de los acontecimientos hay una serie de documentos oficiales que se desclasifican para que teóricos e historiadores puedan tener acceso a los archivos y trabajar sobre ellos. Pero en España y Portugal es muy difícil tener ese acceso. Pienso que es una manera diferente de lidiar con esa historia. En Terra de Ningúem me interesa de forma sutil la idea del trauma. En el fondo el trauma es algo que está fuera de la Historia y algo que queda fuera de la memoria, pero que por otro lado no se puede olvidar. La gran cuestión es entonces cómo representar el trauma. En el filme se intenta hacer a través de la figura de Paulo.

Pensamos en ese sentido en 48 de Susana de Sousa.

Exacto, también se puede ver en El sicario, de Gianfranco Rosi, que liga con un personaje de este tipo, o incluso los filmes de Rithy Panh. Claro, no estoy intentando compararme, pero sí quizás pensar en puntos de contacto y estrategias diferentes de acercarse al tema.

¿Cuáles son tus referentes, con que líneas del cine documental te sientes más cercana?

Esa es una pregunta muy difícil, podría dar una lista infinita de nombres. A veces son simplemente filmes que me gustan, que no tienen que ver necesariamente con el trabajo que yo hago, pero en Terra de Ninguém las mayores influencias vienen de filmes que son aportaciones distintas a una temática semejante. El sicario de Rosi, y no me acuerdo ahora del nombre del filme de Rithy Panh…

¿S21?

Ah, pero esa es una tradición muy diferente. Incluso las entrevistas de Errol Morris son también una gran referencia, pero son todas muy diferentes entre sí.

Ya que sacas el nombre de Morris, en cierta medida A comunidade recuerda a sus filmes en la forma en que se retrata a esos personajes.

Pero incluso Claude Lanzmann y Shoah… En el fondo me interesa la idea del documental como creador de realidades, no solo como género que se acerca a lo real. Por ejemplo, si tomamos Encounters with Landscape, difícilmente lo podemos considerar como un documental en el sentido clásico, pero para mí tiene que ver con esa idea de ir a ver una realidad, de la cual desconozco la mayor parte y que me provoca una gran curiosidad, y también con la idea de ocupar un espacio y esperar. Por eso tiene que ver con la espera, y esta es siempre imponderable. Pero a partir de esa dislocación con esa realidad quería crear una hipotética fricción que fuese capaz de crear una narrativa, una acción que se convierte en una microficción. Y si no se consigue, mi idea es moverme un poco hacia el frente, para ver si ese movimiento es capaz de generar algo.

Estás en Tui en el contexto de la presentación de un libro sobre cine portugués. ¿Como te sitúas tú dentro de ese panorama tan interesante del cine portugués contemporáneo?

Quienes pueden analizar mejor esta cuestión son los académicos, personas con una visión externa. Para mí es muy difícil crear árboles genealógicos o núcleos o familias. Pienso que hay una serie de cineastas que están creando filmes muy interesantes, con unos registros de producción muy diversos, y eso es una gran riqueza. Y teniendo en cuenta el contexto actual, es extremadamente importante tener esa visibilidad hacia el exterior que se está consiguiendo.

Como se señala en el título del libro (Jugar con la memoria), parece haber una preocupación más o menos transversal en esta generación de cineastas por pensar la memoria reciente de Portugal.

No sé, yo creo que las imágenes acaban siempre por jugar con la memoria de alguna forma. Hasta en algunos filmes en que se reconoce claramente esa voluntad de jugar con la memoria, esto puede ser simplemente una buena disculpa para crear narrativas, y que más allá de esa autorreflexión y esa vuelta al pasado, eso puede ser una manera de crear algo que se acaba incluso desvinculando de ese anclaje en la memoria.

Para acabar, ¿en qué proyectos estás trabajando actualmente?

En este momento estoy en una residencia en Berlín, en un programa dirigido por la DAAD de artistas, que me invitaron a estar allí seis meses, en los que no es necesario producir nada, sino que la idea es vivir en la ciudad. Al mismo tiempo estoy haciendo una película que transcurre en la Transnistria, que es un enclave en Moldavia. Una primera parte del rodaje tuvo lugar el mes pasado y la idea es regresar allí y hacer un filme híbrido entre ficción y documental centrado en un personaje que se llama Kolya. Es muy difícil precisar aún, pero es un filme que lidia con problemas de identidad, con cuestiones relacionadas con la región y con eventos a los que estamos asistiendo en los medios recientemente. Porque la Transnistria es una región de Moldavia, y esta última quiere pertenecer a la Unión Europea, pero tiene que resolver ese problema, ya que en el 91 hubo una guerra civil y al final de la Guerra Fría un destacamento del ejército ruso se quedó allí, en teoría para promover la paz. Y es una región con fronteras propias, moneda, pasaportes propios, pero no está reconocida por la comunidad internacional. Y en este momento quieren un referéndum, quieren ser rusos. Por eso existen allí toda una serie de traumas y fantasmas.

Por otro lado, estoy trabajando en un filme que se rodaría en Perú el año que viene. El rodaje sería en una ciudad llamada La Rinconada, que es el poblado habitado de más altitud del planeta, a más de 5.000 metros de altura. Es un lugar con una infraestructura muy precaria, que está allí debido a la existencia de una serie de minas informales. En el fondo informal es un eufemismo de ilegal, ya que las personas que trabajan allí lo hacen por el sistema del cachorreo, muy parecido al que fue impuesto por la Corona española a los esclavos e indios en un período anterior. Así, trabajan 30 días sin sueldo, y entonces pueden ir a la mina a recoger lo que encuentran en un día. Por un lado, no hay impuestos, es dinero limpio, pero por el otro, acaban recibiendo muy poco dinero al mes, porque es una profesión de riesgo, no solo por la altitud sino porque la explotación minera es artesanal. Es una mina de oro casi como las del siglo XIX, con los mismo recursos, pero en la contemporaneidad. Mi idea es crear una fábula existencial y una docuficción para retratar ese círculo vicioso y esa lotería que significa ser minero en La Rinconada.

© Pablo Cayuela e Iván García Ambruñeiras, abril de 2014