“Cuando hablamos sobre cómo hacer cine, también estamos haciéndolo”

La primera vez que escuché a Jonás Trueba fue hace aproximadamente un año y medio. Participaba como invitado en el programa Música x 3 de Radio 3, dedicado ese 27 de diciembre de 2012 a las “Copias, homenajes, imitaciones…” musicales. La primera recomendación que hizo en antena fue una versión interpretada por El Hijo de la célebre All Tomorrow Parties de The Velvet Underground. En los dos largometrajes que ha realizado hasta la fecha, Todas las canciones hablan de mí (2010) y Los ilusos (2013), también suena un tema del proyecto musical de Abel Hernández (más conocido como El Hijo). En la primera, El vals de los besos; en la segunda, Cabalgar, que ejerce además de bisagra entre los dos bloques que podemos identificar en la película (más allá de los capítulos que también la organizan, hay una primera parte más coral y dispersa y una segunda más concentrada e íntima). Durante aquella emisión radiofónica, Jonás Trueba reivindicó la legitimidad de la versión cinematográfica, que parece ser una vía bastante denostada per se, a diferencia de las versiones musicales, aceptadas con normalidad, sin prejuicios y valoradas independientemente de que cuenten con un punto de partida preexistente. En sus películas queda bien definido ese gusto por la reapropiación a través de la cual representa su propio universo. Películas, canciones, libros, lugares…, referenciados de manera más o menos directa, mediante fragmentos, detalles, audios, recreaciones…, que combinados comunican un particular microcosmos.

Barcelona, 2 de mayo de 2013, un día después del Día oficial del Trabajo. Nos quemamos al sol en la azotea de un hotel junto a la Plaza de España barcelonesa mientras aguardamos para conversar con este realizador del 81 que ha venido a presentar su última obra en el III Festival de Cinema d’Autor de Barcelona. El director viene con su copia digital para cine (DCP) bajo el brazo. Los ilusos, como Invisible (la película de su amigo Víctor Iriarte, que además tiene un cameo en el filme), se está distribuyendo como si fuera una gira, en forma de bolos itinerantes por diferentes lugares de la geografía (además de haberse presentado en el festival online Atlántida Film Fest, donde fue la película de clausura). El enunciado es rotundo: “No matar, pero sí saltarse al intermediario para no perder el control sobre el propio trabajo” y porque “importa el modo en cómo lo ofreces”. La crisis (del cine) nos exige nuevas formas, de acción y reacción y lo viene requiriendo desde hace tiempo, aunque en realidad quizá no se trate más que de recuperar formas antiguas que parecíamos haber olvidado. Y reversionarlas.

Seguramente se deba en gran medida a que las he visto casi en continuidad, pero en mi cabeza se han generado algunas asociaciones entre Los ilusos y Leones de Jazmín López: los protagonistas jóvenes que deambulan y comparten referencias culturales, ese habitar entre medias de no se sabe exactamente qué, la opción del blanco y negro, la fragilidad del conjunto…

Vi Leones en el Festival de Sevilla. Me gustó precisamente por ser una cosa tan al límite y por ser muy adolescente. Es una película muy compleja, por un lado, de una directora muy joven que ya tiene un nivel de virtuosismo impresionante y, al mismo tiempo, es una película que se siente muy joven. Eso me gusta, aunque a lo mejor es precisamente lo que le tira para atrás a otra gente que piensa que son jóvenes pedantes que dicen frases mientras caminan por un bosque. Y yo pienso: “Bueno, tendrá algo de eso, pero precisamente eso es lo que me parece bonito, y que lo muestre así”. El otro día un amigo me decía de mi película: “Tío, me ha gustado mucho, pero es que ha habido momentos de vergüencilla, o sea que me daba vergüencilla que mostraras eso o que lo contaras así”. Y yo le dije: “Pues está bien, tío, que haya eso, que estemos ahí en el borde del ridículo e incluso en el ridículo directamente. Que las películas te hagan sentir ese momento de: ¡Ostras! No, no, no vayas por ahí…”. Cuando yo tengo como espectador esa tirantez, me mola. Y eso me pasa con Leones. Aunque yo me siento quizá más cerca de las películas de Matías Piñeiro, que tienen ese componente literario del artificio. En su caso es mucho más bestia que lo que yo hago: cómo trabaja por ejemplo las palabras, su velocidad, la perfección de los personajes que hablan y que generan casi un tipo de lenguaje… Mucha gente piensa en estos casos que están mal los actores, que no se puede hablar así. A veces creemos que hubo una serie de películas que rompieron los moldes, pero luego te encuentras con este tipo de comentarios de gente que incluso hace cine… La verdad es que no se rompió nada.

En relación a tu película anterior, Todas las canciones hablan de mí, donde no tenías una presencia explícita, ¿cómo has gestionado en Los ilusos tus intervenciones en off y tus apariciones físicas, como en esa hermosa secuencia final de confluencia de generaciones (de personas y de soportes cinematográficos)?

La gestión de cómo iba a introducirme yo en la película o no es de las cosas que empecé a pensar en un momento determinado y la verdad es que nunca llegaba a ninguna conclusión. No sabía cómo. Sí que sentía que de alguna forma iba a estar. Creo que lo que sí que me interesaba es que ese espectador que no te conoce, que no sabe cómo eres ni siquiera físicamente, percibiese que hay unas personas haciendo una película, que a veces están delante de la cámara, otras veces detrás, que a veces se confunden y que eso diera un poco igual. Simplemente que sintiera esa especie de aliento de gente empujando por hacer la película, donde hay una línea claramente ambigua, difusa… Eso sí lo tenía bastante claro, pero no hasta qué punto iba a estar yo. Luego pensé que eso no era en realidad tan determinante. De hecho han quedado unos breves fragmentos en los que aparezco, pero podían no haber quedado. O podía haber sido otra persona la que estuviese allí y diera esa sensación. Era más transmitir esa sensación que otra cosa. También es verdad que en un momento pensé que hasta iba a estar más yo de alguna forma, pero luego no se dio.

Me acuerdo de que hubo un día en que me metí en un plano por una cuestión muy absurda, casi sin pensarlo, y de repente me vi ahí haciendo una cosa. Le pedí a mi operador que grabara un plano sin que los demás supieran que se estaba rodando y fue algo muy raro. Llegué a casa por la noche y me quedé con eso de “aquí ha pasado algo hoy, he entrado en la película y hemos dicho este diálogo…”. Y me quedé dándole vueltas y eso desembocó después en otra serie de rodajes, igual que el final de las niñas al que haces alusión, también llegamos a él después de un día de rodaje, que vuelves a casa y te quedas diciendo: “A ver, espera, aquí ha pasado algo, ¿no?”. Y te tomas unos días para gestionarlo y luego hablo con Miguel Ángel Rebollo [el director artístico] y le digo: “Pienso que esto de alguna manera va a conectar con nosotros, pero no sé exactamente cómo”. En este caso fue lo de las cintas VHS. Y voy llegando a esa idea, que a lo mejor estaba en mi cabeza desde el principio, la idea de lo familiar, y no sabía cómo llegaría, pero finalmente llegas.

¿Lo de las cintas VHS lo teníais previsto antes del rodaje?

Queríamos rodar en esa localización de la tienda de DVD. Cuando llegamos allí, vimos que había unas cintas VHS, muchas cajas. Realmente era impresionante la colección. Improvisamos un poco esa secuencia divertida y el actor [Luis Miguel Madrid, que interpreta a Perucho] hace un chiste: “¿Quieres otra caja?”. Y eso nos llevó a improvisar el mismo día de rodaje el plano del protagonista caminando con las cajas y ahí ya es cuando me digo: “¿Y ahora qué hace con esto?”. Y a partir de ahí se generó todo un proceso especulativo que básicamente terminó siendo lo que se ve.

La estructura de la película parece partir de pequeños esbozos…

Sí que tenía, más o menos, los cinco capítulos. Yo los llamo compartimentos, en realidad, porque como intuía que iba a rodar a lo largo de bastante tiempo, me parecía que era mala idea partir de un guión con continuidad narrativa dramática porque iba a suponer un dolor de cabeza muy grande e iba a estar preocupado de si había raccords emocionales o de continuidad o de la propia historia… No me parecía que en este caso tuviera sentido. Me parecía que ya que rodábamos así, pues que había que hacer una película con partes porque estaba siendo rodada de manera muy fragmentada en el tiempo y sí que pensé simultáneamente en que en esa fragmentación hubiera un cierto orden, unos segmentos con los que guiarme. Rodamos casi en bloques, fueron como 20 ó 24 días, que se concentraron en cinco partes: cuatro días de rodaje más o menos seguidos para una parte, tres o cuatro días seguidos para otra… Esa estructura me facilitaba el trabajo. Yo tenía esos capítulos con los nombres y sabía que la idea de “Genios enamorados”, “La fugitiva”, “La muerte del cine”… iban a ser compartimentos y que ahí dentro cabían una serie de elementos, de ideas, de imágenes, de posibles personajes…

Considerando esta forma fragmentada de acometer el rodaje, ¿cómo se ha desarrollado el trabajo en la sala de edición?

Quería que el montaje fuera también muy intuitivo, como había sido la película. Aunque hubiéramos querido, no habríamos podido montar la película como hemos montado otras cosas porque no había sido rodada para ser montada así. El corte no estaba nunca en el sitio que supuestamente tenía que estar. Intentamos que el orden fuera lo más cronológico posible en relación al rodaje, respetando mucho el espíritu del proyecto. Algunos de los hallazgos de montaje que más me gustan son cortes de la propia cámara. A veces no sabías muy bien cuántos segundos de película te quedaban porque el contador de metros no era muy exacto. Rodábamos con esa incertidumbre y que la cámara simplemente cortase el plano. Eso produce varios cortes que seguramente yo nunca habría hecho. Siempre está ese momento tan difícil del corte, de dónde lo haces, de qué pasa si cortas y no dejas y a lo mejor sucede algo… Por ejemplo, en la escena en la que están los dos [Francesco Carril e Isabelle Stoffel) en la cama leyendo el texto de Chusé Izuel, ese corte es brutal, pero es el chasis que se acaba. Estaban de risas y se quedaron callados. Ella le dijo: “Léeme algo”. Él abrió el libro al azar y curiosamente encontró probablemente el que es el fragmento más brutal, el que yo más tenía grabado, ese de “tengo 24 años y soy un anciano que agoniza”. Y, fíjate, leyó eso, la actriz se quedó muy desconcertada por el cambio repentino, por encontrarse esas palabras y de repente la cámara cortó.

Con respecto al audio, también jugáis a romper las expectativas, incluyendo desincronías con la imagen y la ausencia total de sonido. ¿Cómo trabajasteis este elemento durante el rodaje y más tarde en el montaje?

De manera bastante intuitiva también. Uno de esos tantos clichés que tiene el cine es el del sonido, que a cada imagen le pertenezca un sonido sincrónico. ¿Por qué? Pero además esto es también muy viejo. Ya Godard lo rompió y antes que él lo rompieron otros, pero bueno, para la mayoría de los espectadores sigue siendo chocante. Sin embargo, para mí es muy natural. Había imágenes que rodaba directamente sin sonido, había días que no llevaba sonidista y otros que registraba sonidos que no tenían imágenes. Y luego ha habido muchos planos que realmente son desincrónicos porque empezábamos a rodar y el sonido se incorporaba a mitad de la toma o al revés. Al final sí que hay un trabajo de sonido delicado, respetando básicamente el directo. En una posproducción de sonido normalmente corriges esos fallos y nosotros decidimos que no, que había que dejarlos, que igual que habíamos hecho con el montaje de imágenes, el montaje de sonido tenía que ser fiel al espíritu y al proceso y creo que en la película es lo que más ayuda a que dé sensación de que hay unas personas haciendo una película, más que la presencia de una claqueta.

¿Cómo te llega esta cámara (Arriflex SR1) que rueda en 16 mm?

Es una cámara que pertenece a mi tío, Javier Trueba, que es documentalista. Hace documentales divulgativos de Historia, de Naturaleza… y fue su primera cámara. Mi padre, que es su hermano mayor, le ayudó a comprarla cuando tenía veintipocos años y la tuvo durante muchos años. Tiene una historia muy bonita: él bajaba a Atapuerca mucho antes de que se convirtiera en lo que es hoy. Recuerdo que cuando yo era muy pequeño, mi tío Javi siempre hablaba de Atapuerca, de que había un sitio al que él iba todos los veranos durante dos meses, al que bajaba con esta cámara de 9 kilos deslizándose muchos metros por la estrecha Sima de los Huesos y que rodaba allí y tenía que cambiar los chasis allí dentro… Bastante heavy. Pero bueno, así han rodado muchos documentalistas durante muchos años. Lo curioso es que él siempre nos hablaba de esta excavación, pero no le hacíamos mucho caso. El gobierno no les quería dar ninguna ayuda y era todo como un poco desastre hasta que llegó el boom con el descubrimiento, cuando extraen el cráneo más grande y más antiguo que se conserva de la humanidad. Ese momento está rodado por mi tío en directo con esta misma cámara. Luego todos querían ir allí. Arsuaga, que es como el director de la excavación, ha premiado la fidelidad de mi tío, que estuvo desde el principio, cuando nadie creía, y creo que sigue siendo el único cámara que puede bajar allí. Las imágenes de Atapuerca pertenecen a Javier.

En cuanto al negativo, también habéis contado con la ayuda de conocidos…

Sí, a Javier Rebollo, que había rodado El muerto y ser feliz, le habían sobrado latas de super-16, una buena cantidad como para saber que teníamos material suficiente y luego hemos tirado también de negativo caducado que nos dejaron varias personas. Por ejemplo, Pedro Aguilera y también un productor de Barcelona nos dejó alguna caja con negativo caducado. Yo compré algunas latas y así se completan los 5.000 metros que son, en realidad, muy poco.
 

PENSADORES DE ILUSIONES

En algunos momentos Los ilusos parece la representación de la cabeza de alguien y se incluyen varios niveles de pensamiento y/o realidad: de pronto escuchas que algo se interpreta y a la vez los pensamientos del propio intérprete, o susurros que pertenecen a tu voz, o la narración de sueños o recuerdos de alguien que a su vez pueden estar siendo encarnados…

Sí, es una película muy mental. Casi te diría que es el tema de la película, algo de lo que me he ido dando más cuenta a raíz de que me preguntaban sobre el significado del título. En realidad la traducción al inglés, The Wishful Thinkers, es más exacta sobre lo que dices: “Pensadores de ilusiones, de imágenes”. La película trata de gente especulando con posibilidades de imágenes o de películas. Yo tenía el título antes, pero no había teorizado tanto. Es algo de lo que te vas dando cuenta después. Cuando hablamos sobre cómo hacer las películas, también estamos haciendo cine. Me gusta pensar que es así. Estás convocando imágenes y lo que la película muestra es ese proceso. No lo que se entiende como el proceso creativo habitual: rodar, escribir, citarte con la gente… No, es mucho antes de eso. Todas esas ideas que todos tenemos muchas veces y con las que jugamos, especulamos y compartimos con un amigo… Pero normalmente se deshacen y quedan ahí. Todas esas cosas que lanzas, entusiasmos que tienes por un momento y que luego desaparecen y se quedan perdidos. La película tiene mucho de eso.

A veces uno puede cuestionarse si cuando se integran muchas referencias a otras obras y/o autores, se deja de llegar a determinado público, pues podemos correr el riesgo de dirigirnos, y llegar, solo a nuestra pequeña comunidad. Por otra parte, está claro que Los ilusos no pretende llegar a un público masivo, pero sí a un público no exclusivamente cinéfilo. ¿Cómo calibrar esa suerte de equilibrio?

Es la misma duda que yo tengo a veces. El otro día vino una espectadora a la Cineteca y dijo: “Yo no tengo ni idea de cine. No sé nada” y, sin embargo, hizo una reflexión sobre la película bastante buena para mi gusto y es porque se queda con esa sensación que te decía. Ha percibido, sabe que se ha perdido cosas, que han hablado de esto y de lo otro y que no lo ha captado todo, pero le ha interesado. Y a mí me pasa como lector, que puedo leer un texto y de repente hay una referencia o algo que no conozco… Pero a mí eso no me preocupa. Hay gente que si se pierde, que si en un momento no conoce tal o cual cosa, ya se va fuera. No, hombre, no…

Es una cuestión de actitud.

Sí, creo que debemos seguir en este camino y reivindicar esa actitud, exigir al lector o al espectador. Es como si le estuviéramos golpeando un poco, zarandeándole o dándole un pequeño codazo, ¿no? Le estás despertando y no me parece mal. Es como cuando estás aprendiendo un idioma y lees de corrido un texto en inglés y hay palabras que de repente sabes que no estás entendiendo bien, que te estás perdiendo, pero tienes que seguir en ese aprendizaje. Toda la película, quizá de una manera muy naif, sí tiene una intención de zarandear algunos de esos convencionalismos, muy básicos en el fondo. Y luego, en España, incluso en cierto ambiente cinéfilo también, está mal vista la cita, la referencia. Sin embargo, a mí me gusta que la gente vea la película y luego te pregunte dónde se puede encontrar tal libro, tal texto, igual que te pueden preguntar dónde está tal restaurante.

Pero sí que existe el prejuicio, entre un público menos habituado a ver películas fuera del circuito comercial, acerca de las películas que se remontan explícitamente a otros referentes culturales constantes o señas identificativas. Me pregunto sobre cómo trascender ese rechazo, cómo superar eso para que logren entrar de otro modo en la película.

Esta película se ha hecho mucho desde ese interrogante. Es algo que a mí me preocupa, algo que vivo y veo. Por ejemplo, este año he estado llevando una especie de club de cine en una librería. Es como el club de lectura de toda la vida, pero de cine. Elegíamos unos programas, unas películas, la gente los veía en su casa y luego venían simplemente a hablar de ellas. La mayoría de la gente que venía, lo cual estaba muy bien, sabía mucho de cine, era gente que tenía tiempo libre, algunas señoras jubiladas… Hemos hablado y discutido mucho. A mí me ha venido muy bien porque te baja un poco a la tierra y de repente te suceden cosas como que tú les haces ver La regla del juego de Renoir y lo que provoca en ellas es prácticamente lo mismo que provocaba (lo que hemos leído que provocaba) esta película en los espectadores del año 39. Este es un ejemplo muy claro, muy extremo. Pero también me pasa mucho que cuando estoy hablando de las películas, me dicen: “Pero bueno, es que tú, claro, como estás en esto y sabes y has visto tal…”. Y es algo a lo que le doy vueltas y Los ilusos está hecha desde ahí. Sé que luego es difícil llegar a ese público, que vean esta película. Una de las cosas que me jode es que la película se perciba de entrada, desde fuera, sin haberse visto, como un objeto muy cinéfilo, muy codificado. Porque creo que es una película que en cierta forma está hecha con un espíritu lúdico, de relajar este tema con la gente y decir: “Ostras, que el cine también es algo muy sencillo, muy artesanal, orgánico y que si lo consigues contar de una manera natural…”. Y, por otro lado, sí que hay gente que viene a verla, que no tienen relación con el mundo del cine, y la siguen bien, lo agradecen y se sorprenden: “Ah, es una idea muy distinta de la que el cine nos había transmitido”.

¿Querías lavar o refrescar un poco las miradas?

Sí, y también para mí y para los que la hemos hecho ha sido una película muy regeneradora, como un aprendizaje casi de primera película. Muchas personas me han dicho: “Parece casi tu primera película”. Y, bueno, ojalá siempre hubiera esa sensación de primera vez, de no perder…

Frescura…

Sí, lo hemos conseguido a base de quitarnos, de renunciar a muchas cosas de partida. No solo yo, también los actores desde el momento en el que no les das un personaje escrito, un guión… O al director de fotografía le dices: “Vas a tener que hacer la fotografía sin luz”, cuando él viene de un proceso profesional muy sofisticado, o mi director de arte, que son gente muy obsesiva, acostumbrada a trabajar con un nivel de exactitud muy alto y de repente les dices: “No, no la vas a tener. Te vas a quedar muy lejos de la exactitud. De hecho, vamos a tener que trabajar con la inexactitud más total”. Todos hemos trabajado en esa línea y en ese sentido ha estado bien. Además, creo que nos ha lavado, nos ha limpiado bastante y nos ha servido. De hecho, está bien para encarar siguientes películas.

De camino nos acordábamos de tu intervención en aquel programa de Radio 3 sobre versiones, algo que estamos acostumbrados a admitir y disfrutar en la música, pero que no está bien visto en el cine…

Sí, aunque en realidad sea algo normal. Antes hablábamos de referencias. En el momento en que hay películas que versionas, con las que dialogas, quiere decir que están vivas en ese momento. En la música, por ejemplo, lo vemos. Se muere Jason Molina y The Wave Pictures cogen y en un fin de semana graban un disco de versiones como homenaje y ¡guau! ¿Por qué no podemos hacer eso? Lo que pasa es que en el cine, y es también lo interesante del cine, tenemos también esa especie de urgencia, de necesidad, pero al mismo tiempo es mucho más complicado, pues ponerse en marcha es más costoso. Y ahí nos movemos, siempre en esa dificultad para lograr la velocidad que nos gustaría tener, esa libertad… Yo, de hecho, tengo ahora una idea de una película que sería una versión. A ver si la hago.

© Covadonga G. Lahera, mayo 2013