“La película está cimentada sobre un feminismo vivido”

Itsaso Arana debuta como realizadora con Las chicas están bien, largometraje en el que cinco actrices que se interpretan a sí mismas -Irene Escolar, Helena Ezquerro, Bárbara Lennie, Itziar Manero y la propia Arana- se instalan en una casa alejada de la ciudad, en un pueblo de León. Durante su estancia, ensayan una puesta en escena que se nos va revelando poco a poco, al tiempo que el film adquiere un estatus ambiguo entre la ficción y lo documental. Arana nos recibe en el cine Zumzeig de Barcelona durante la promoción de la película.

La reflexión sobre la creación atraviesa toda la película: en los ensayos con las actrices, en los relatos de sus experiencias, en tu aparición como actriz. Ahora que has dirigido, ¿cómo es para ti la creación?

Sí, es uno de los temas y diría que la pequeña aventura que vive mi personaje, la escritora, tiene que ver con la creación. Es el personaje que tiene menos presencia y lo que hace es demostrarse a sí misma que puede hacer la obra de teatro y la película. En ese sentido, ahí también entra mi propia biografía: vivo la creación como el motor de mi vida, una especie de insatisfacción vital que me guía a hacer las locuras que llevo haciendo desde siempre. Para mí, hacer esta película ha sido probarme a mí misma que era capaz de hacer algo mío, yo sola. Ha sido un reto que me ha demostrado que soy más fuerte y más valiente de lo que pensaba.

¿Cómo fue el proceso de escritura y qué margen has dejado a las actrices para la improvisación? ¿Existe algún momento en el que se improvise de verdad frente a la cámara?

Fuimos con un guion bastante pactado. Como esta película tiene una vertiente documental, para mí era muy importante que los materiales biográficos de las actrices estuvieran tratados de una manera muy delicada. No hubiera robado o usado partes de sus vidas que no quisieran mostrar. Escribí el guion a partir de conversaciones filmadas con cada una de ellas acerca de los temas de la película y acabé escribiendo un guion casi ad hoc, como un traje a medida para cada personaje. Como tratábamos con nuestra propia verdad, me gusta pensar que lo que escribí yo ya estaba en realidad dentro de ellas. Pero no es del todo así porque el guion es también muy literario. Y es una película muy hablada, somos muy verborreicas. Cada personaje hablaba de cosas que le eran muy cercanas o, a veces, de cosas que yo les traspasaba. Quería que se sintieran dentro del traje a medida, pero libres. Hay situaciones que se perciben como más improvisadas por la manera en que las rodé (por ejemplo, cuando están jugando y hablando de sus personajes en la obra y se dicen unas a otras qué puede hacer cada una de ellas). Pero teníamos escrita una guía más pensada para evitar perderse que para obedecerla. Para mí, era muy importante que no fueran actrices obedientes; creo que la rebeldía forma parte de la actuación.

Pienso en la escritora Itziar Ziga que, para hablar de sus amigas, habla de su “manada de perras”. Tu película está hecha con tus amigas y cimentada sobre una sororidad radical: no existen conflictos entre los personajes, todos los conflictos vienen del exterior.

¡Qué bonito esto que dices de la sororidad radical! Yo digo que la película está cimentada sobre un feminismo vivido. No es un film que venga a mostrar una idea o un manifiesto, algo que flote en el aire de los tiempos o que esté de moda: es mi forma de vivir y es mi aspiración. En parte, ha sido un estudio sobre mis propias relaciones con las mujeres. Creo que esa sororidad es practicada, vivida, buscada, deseada. Y es cierto que resulta difícil hacer una película sin un conflicto que esté ocurriendo en el presente. Para mí era más importante el comportamiento entre ellas, el presente compartido: compartir esas fragilidades, esas historias. No me apetecía hacer un retrato, como se hace muchas veces, de las actrices. Aspiro a relacionarme desde esa sororidad con ellas, que son amigas a las que amo. Eso estaba en el centro, en el corazón de lo que quería contar.

La película tiene un tono confesional pero no siempre existe la necesidad de la alteridad: la mirada del otro o la respuesta del otro no es necesaria, tal y como se ve en las escenas del envío del WhatsApp de Irene Escolar y del mensaje de Itziar Manero a su madre. Entre los muchos diálogos que tiene la película, destacan esos dos monólogos, ¿qué sentido querías darles?

Hay una cita que dice que “amar a alguien es como llamar a Dios en la oscuridad y esperar que te responda”. Se trata de monólogos relacionados con un teléfono y en ninguno de los dos hay alguien que pueda responder. En el primer caso, es una declaración amorosa. Quería expresar el salto de fe que supone el amor. Me parece que el amor correspondido es el epítome, la prueba última de que finalmente lo que tú sientes es tuyo a pesar de que lo pongas sobre alguien. Y me gustaba la idea de que no fuera una conversación. Sobre todo, porque la película está hablando de liberar el deseo femenino, de liberarse de una forma de vivir que yo misma he experimentado, especialmente como actriz: ese estar esperando una mirada de fuera para sentir que merezco existir o que merezco trabajar. Eso conecta también con los cuentos, con esa princesa que siempre tiene que ser elegida o a la que tienen que rescatar. Para mí era muy importante mostrar lo contrario: el gesto activo, creativo. Esa princesa que salta ella misma de la torre o sale de ella. Una declaración de amor no deja de ser un salto de fe también creativo. Ponerle palabras a algo y esperar que en la oscuridad alguien te responda. Y si no te responde, no pasa nada. El gesto está hecho.

Con respecto al monólogo de Itziar, para mí es uno de los momentos seminales de la película. Que ella esté en la película tiene mucho que ver con su historia personal y con su relación con uno de los temas más importantes de la película, que es la orfandad. Siempre me impresionó la forma en que ella lo llevaba. Y la película nace de mi propia orfandad, del momento en que mi padre también muere y todas las mujeres de mi familia estamos alrededor de su cama. Esa vivencia, esa imagen se ha quedado reverberando dentro de mí. Las dos muchachas jóvenes, tanto Helena como Itziar, siendo tan jóvenes y teniendo una mirada tan pura con respecto a la profesión y a la vida, eran como maestras para mí, personas muy sabias que, habiéndose quedado sin madres, habían comprendido antes que yo algo muy profundo de la vida. Para mí, pues, ese mensaje de voz era fundamental. Itziar me contó que ella tenía de verdad la voz de su madre en el contestador de su casa y aquello me impresionó mucho. Cuando lo supe, quise que ella dejara un mensaje, casi performativamente, no solo para su madre sino para el resto de su familia.

Tengo la sensación de que la puesta en escena en las secuencias de los ensayos es distinta de la del resto de la película, me parece algo más experimental. ¿Cómo te planteaste representar esa parte de metaficción?

En las escenas de teatro quería sumar una especie de capa literaria. Hay una cámara que es como flotante, estábamos usando un slider que iba observando a las actrices de otra manera. Y respecto a las secuencias de la obra de teatro, en edición se tomaron decisiones un poco más radicales, más juguetonas. Digamos que la película también va probando y avanzando con ellas, y nos permitíamos estetizar un poco más los planos. La puesta en escena era pobre, solo había una cama y unos vestidos de época. Pero nos atrevíamos más a volar con la cámara, a traer ese aire un poco más de fábula a la película. Mucha gente se echa las manos a la cabeza cuando aparecen los fundidos en una parte de las escenas de teatro, esos fundidos tan antiguos… Pero, para mí, era una apuesta divertida y rebelde. En una de las secuencias, no se mantiene el raccord. En los ensayos, haces la escena de muchas maneras diferentes: filmar teatro es imposible, es como mezclar agua con aceite. Entonces, yo pensaba: ¿cómo puedo divertirme filmando esto y que la propia película se divierta, que no tenga que ser algo acabado? Las chicas están bien es un poco boceto, como vienen a sugerir los créditos al principio. Estás ante algo que es un experimento y, como tal, tiene que seguir reinventándose a medida que avanza.

En el “otro cine español”, como lo denominó la revista Caimán. Cuadernos de Cine, han proliferado y están proliferando muchas cineastas. Algunas de ellas, como Ainhoa Rodríguez o María Antón Cabot, se están atreviendo a hacer unas películas más arriesgadas. Tu película es un ensayo fílmico que mezcla realidad y ficción. Aunque tu escuela sea Los Ilusos y tu película sea una película “ilusa”, es claramente distinta a las del resto de la factoría. ¿Te identificas con una forma menos ortodoxa de abordar el cine?

Con respecto a la escuela de Los Ilusos, estoy en un ámbito parecido en cuanto a la filosofía de trabajo y la forma de rodar. Las chicas están bien es una película que, ya desde la producción, no tiene nada que ver con otras más industriales. Lo normal hubiera sido que, con este guion, yo hubiera esperado cuatro años a financiar la película, y que la hubiera rodado medio en euskera en una autonomía donde dan financiación, y que hubiera pasado por un montón de cursos, ateliers, consejeros y consejeras que hacen un cine maravilloso pero que a veces es un “cine probeta”, como yo lo llamo… Por el contrario, he tenido una apuesta financiera de doscientos mil euros y no he esperado a tener más porque escribí una película que se podía rodar con ese dinero. Es un tipo de cine posibilista en que la producción decide también la parte artística; en ese sentido digo que Los Ilusos es mi escuela. Porque he aprendido que hay películas que pueden hacerse así, con una especie de lujo pobre donde el resultado final no va a ser perjudicial, no se trata de un “quiero y no puedo”. La idea es hacer películas a escala matérica, pensando que tienes quince días, un número de gente determinada y un equipo en el que todas las personas cobren por igual, incluidas las actrices. Y se hace un pacto: es una condición sine qua non que la experiencia sea agradable, lo cual también forma parte de la filosofía ilusa. Cuando vas a rodar, tienes que querer volver al día siguiente. Parece una obviedad pero no se da en casi ningún rodaje.

Por otra parte, no es que yo haya querido ser diferente a otras cineastas, sino que mi pulsión creativa ha tenido esa forma, muy limitada pero muy afortunada. Prefería hacer la película ahora y de esta manera, como algo más abocetado, que como algo más “perfectito” y acabado. Tiendo a ser muy perfeccionista y la primera de la clase, pero también me daba miedo contar con más dinero y hacer un film más convencional. Necesitaba atrevimiento, desobediencia. Tener menos me llenaba de bravura. Bárbara estaba embarazada, tenía la casa… Sentía el impulso, lo tenía en ese momento, casi como una urgencia. La película fue fruto de escuchar ese impulso creativo.

Barbara Zecchi habla del gynocine que, entre sus muchos alegatos, defiende que “hay que restar importancia a la figura del director-auteur (por defecto masculina) para reconocer que el dispositivo fílmico es el producto de un equipo, y no de una sola mente”. ¿Es ésta una película coral en cuanto a sus diferentes etapas de elaboración y su resultado final?

Creo que la película, en ese sentido, habla por sí misma. Es un film coral donde las actrices tienen un grado de autoría mucho mayor de lo que suelen tener. Crear es algo que se hace más en soledad pero yo vengo de crear en colectivo durante muchos años. Estoy muy habituada a hablarlo todo, a compartirlo todo, a abrir el proceso. Tanto las actrices como el equipo técnico se han sentido parte del proyecto de una manera diferente a otros procesos. Eso no significa que yo no haya liderado al equipo; no ha sido una conversación abierta ni una película a la carta, pero sí creo que todas las sensibilidades han sido escuchadas. Se ha generado un ambiente de trabajo y de respeto en el que yo, aunque estuviera guiando al resto, no era más que nadie. Me gusta más decir que he sido guía del proyecto que directora, intentando ejercer un liderazgo suave donde la duda y la fragilidad coexistían. Aunque, evidentemente, hay que sacar mucha fuerza y mucha convicción, porque quien dirige tiene que contagiar al resto de las personas. Pero para mí era muy importante evitar las jerarquías entre las actrices. También en la repercusión en la prensa de la película: mi gran pelea ha sido que todas ocupasen el mismo lugar. Y era difícil porque tenía a dos intérpretes de renombre y a dos con menos experiencia. El mundo de las actrices es profundamente clasista, yo me he sentido muchas veces menos que otras personas, y he luchado mucho para evitar eso con mis actrices. Les dije: «El mundo nos tratará como sea pero, en nuestro mundo, las relaciones pueden moverse a través de otros hilos». Si eso quiere decir que mi película es más horizontal, pues sí, sin duda. Invité a las más jóvenes sabiendo que ellas me podían enseñar algo y a las más veteranas desde la admiración y sabiendo que ellas también me iban a enseñar algo. Pensar que el director o la directora sabe más es una necedad.

© Mireia Iniesta, septiembre de 2023