Arraianos: crear desde un estado de fragilidad

“Podríamos volver a contar nuestras historias y hacerlas mejores, más significativas o más ambiciosas.

O podíamos elegir historias distintas. El mundo tenía otra oportunidad”

(Jonathan Safran Foer, Comer Animales)

Dos mujeres mayores, de piel dura y luminosa, pulida por el tiempo, con rebeca negra la una y jersey blanco moteado la otra. Entre árboles y palabras alucinadas en gallego abren Arraianos (2012), un poco a la manera en que Samuel Beckett cerraba los diálogos, también de un absurdo lúcido, de Esperando a Godot. Recuerdan a Vladimir y a Estragón, los protagonistas de este drama, y, simultáneamente, esos planos iniciales, que durante dicha secuencia no son más amplios que un americano, sugieren también, antes de que una de ellas haga más posible esta lectura (“Pero tú nunca estás segura de nada. Nunca decides si avanzar o retroceder, si ir hacia la derecha o hacia la izquierda. Sin mí estarías aquí plantada siempre y harías brotar raíces como uno de estos árboles”), que, quizás, no estemos ante mujeres convencionales y donde cabría esperar piernas, puede que los cuerpos estén directamente arraigados a la tierra, como raíces, como algunos pobladores de Amanece que no es poco (José Luis Cuerda, 1989), como las sombrillas de los veraneantes clavadas en la arena de Pic-nic (2007), el primer largometraje de Eloy Enciso.

En el arranque de Arraianos, Enciso y su equipo avanzan y concentran esmeradamente los principales elementos de los que se nutrirá esta singular docufantasía, donde la sucesión de diferentes relatos narrados y/o puestos en escena no hacen sino bascular entre lo real y lo imaginario, lo verificado y las leyendas, los hechos y los sueños, y no para proponer una simple exposición de extremos, sino de complementarios sobre los que se construye nuestra visión de las cosas. Es así como este realizador con origen en dos tierras (su Meira natal en Galicia, a la que volvía en cada verano de la infancia, y Valencia, donde creció) firma una segunda película confeccionada en dos tiempos y dos rodajes, a lo largo de cuatro años, que echa a andar precisamente a partir de la idea de un lugar fronterizo entre Galicia y Portugal, el Couto Mixto, aunque acabará encontrándose con otras muchas fronteras.

La primera vez que uno ve Arraianos puede resultar una experiencia más hipnótica, mágica y misteriosa que racional, un viaje por un territorio de seres que narran relatos, cuentos, canciones… y se cuentan mientras conviven junto a animales, árboles, piedras, manifestaciones meteorológicas… que simultáneamente contribuyen a completar dichos relatos. ¿Cómo fue cobrando forma la cara de la película?

Fue un proceso largo. Obviamente, en las imágenes que filmamos ya estaba la base para crearla, pero también fue fruto del proceso de montaje. Para mí, que he hecho dos películas hasta la fecha, es fundamental confiar en un cine que se va buscando a sí mismo, que no parte de un guión cerrado y donde precisamente el rodaje es una búsqueda e ir a transitar un camino nuevo. A su vez, fue muy importante el montaje. Cuando empezamos a montar, no sabíamos lo que teníamos ni qué película queríamos contar, pero poco a poco se fue consolidando una idea que Manolo, el montador, expresaba así: “Mira, yo pienso que es una película que está buscando justamente esta especie de territorio ambiguo que tiene que ver con el mundo real, el mundo físico, y un territorio que tiene más que ver con un mundo de atmósfera, ensoñación, misterio… y, para ello, tenemos que buscar las secuencias o las imágenes que tengan un pie en cada lado”. Ahí apareció una clave muy importante para que nos diéramos cuenta de qué película había o qué película posible queríamos contar. Y sí, debía tener un pie en ese mundo más real y físico, que suele atribuírsele al cine documental, y otro pie más claramente en el mundo de lo fantástico, que tuviera que ver con las leyendas, los mitos… y que normalmente se relaciona, en términos de lenguaje, con la ficción. Esto también conllevó que muchas escenas que estaban muy bien y que nos encantaban, como pasa en muchos procesos de montaje, se quedaran fuera: bien porque estaban totalmente en un lado o bien en el otro. Justamente la idea de la película es estar entre, de ahí el título, Arraianos, que son los que viven en la raya. Cuando oyes “este es arraiano”, nunca sabes si es de un lado o de otro, de Galicia o de Portugal. Está por ahí, por la frontera, pero no queda muy claro. En la película se refleja también en la diferencia entre lenguajes y perspectivas, como en la conversación que abre la película sobre si son todos iguales o no, sobre cómo llamamos a las cosas… Tiene también que ver con todo esto.

Fue un rodaje en dos tiempos. Dos rodajes, en realidad. ¿Cómo se desarrollaron?

Al principio uno se encuentra con menos experiencia, menos seguridad, y te aferras a certezas que te hacen sentir más seguro y que normalmente tienen que ver con planteamientos más cerrados. Luego, poco a poco, por lo que sea, por confianza, experiencia y tal, te atreves a ser más intuitivo. Sí, en la película hubo dos rodajes y nosotros mismos, en el segundo rodaje, ya nos atrevimos a lanzarnos más. Pasa mucho, o a mí me lo parece, que muchos autores se crean una pequeña tarima desde la cual miran y se acercan al mundo, como una zona de seguridad autoral donde ya tienen una forma de ver, retratar y trabajar, incluso a nivel técnico. En el fondo esto aburguesa la mirada, la hace estática, pues ya no te encuentras en un estado de fragilidad porque te has creado un parapeto. Creo que ese estado de fragilidad no es solo algo bueno sino necesario para crear una zona donde tú, tu falta de certezas y una cierta inseguridad hagan que no tengas más que fiarte de tu intuición. Por otro lado, lo intuitivo en sí mismo no es que sea una virtud porque en el fondo te va a obligar a crear un diálogo entre iguales con esa realidad que tienes delante.

¿Te refieres, por tanto, a la posibilidad de estar abierto como realizador (y como equipo) a lo que suceda durante el rodaje, sin partir de un guión predefinido al detalle, de un punto de partida fijo?

Sí, no parapetarse en la idea de que “yo tengo muy claro cómo es y cómo ordenar el mundo y, desde mi lenguaje o mi forma de verlo, lo paso todo por ese filtro y ahí os lo presento ordenado”. También implica asumir que no hay tantas certezas y que en el fondo uno está simplemente en un proceso de búsqueda donde hay contradicciones e incoherencias y es importante dejar que entren también en la película. Una de las razones por las que también el segundo rodaje tuvo un acercamiento diferente al primero fue porque, en ese intervalo, yo había visto algunas películas cuyos discursos parecían totalmente coherentes y esto no me encajaba, lo detectaba como un problema. Algunas eran pelis de gente que estaba en una búsqueda parecida a la mía, películas que tienen una voluntad de coherencia y la consiguen, sobre todo a nivel formal, pero que no cuestionan en ningún momento el lugar desde el que miran, su propia verdad… No digo cuestionar por cuestionar en un sentido puramente dialéctico, sino el poner en duda ciertos dogmas del lenguaje, de su propia mirada. Estas películas son como artefactos, incuestionables a ese nivel, pero me dejan un poco distante. Por otro lado, sin embargo, uno se acerca a otras películas, autores, lenguajes… que no son en apariencia tan coherentes, que tienen más momentos de fuga e incoherencia, pero los siento más cercanos pues me exponen, en cierto modo, a una forma más parecida a como yo veo las cosas, que creo que son totalmente paradójicas, contradictorias… La vida, esa supuesta realidad, lo que hay ahí fuera, es básicamente un caos. El relato lo hacemos nosotros. De hecho el cine o los relatos son simplemente una ficción para darle un orden a eso.

¿Cuál fue, entonces, la primera piedra de este segundo orden tuyo, de esta segunda película?

El origen del proyecto fue, en realidad, una falta de proyecto. Después de una primera peli estaba con ganas de hacer otra y no aparecía. El que era productor en aquel momento en Galicia me dijo: “Bueno, si tú eres gallego al fin y al cabo, pues ven aquí y haz una peli”. A mí, de partida, me daba un poco de miedo porque yo nací en Galicia, pero crecí en Valencia, aunque he tenido siempre una relación muy cercana porque todos los veranos los he pasado allí, pero bueno, en el fondo soy gallego, pero no soy gallego… Y entonces aparece esta historieta del Couto Mixto que a mí me pareció una buena coartada porque es un lugar que existió pero que era Galicia y a su vez no… y me daba mucha libertad. Me parecía interesante precisamente esa libertad a partir de ese lugar fronterizo, medio perdido, que no se sabe muy bien dónde está, y que tenía que ver un poco con la idea que yo de niño proyectaba sobre ese mundo, cuando iba a veranear al pueblo de mi abuela, que era muy diferente de la ciudad donde vivía. Entonces, me dije que iba a remitirme a las cosas que sabía, a cosas que tenían que ver con la infancia… Para mí, Galicia era un mundo un poco perdido, entre montañas, donde había una relación muy estrecha con los animales, donde la presencia de la naturaleza marcaba mucho, el agua en todos sus formatos (hielo, niebla)… Por otro lado, en cuanto a búsqueda formal y autoral, tenía ganas de distanciarme del registro observacional-naturalista de Pic-nic, de acercarme a la frontera entre géneros desde el trabajo con actores no profesionales, en un registro no naturalista. Además, una peli en Galicia tenía que ser en gallego y trabajar el idioma desde un punto de vista musical y plástico, no tanto la connotación identitaria y política de la lengua, que no es que no me interese, sino que no tenía que ver con una búsqueda artística y estética. Estos eran los tres pilares maestros del proyecto y, en realidad, el Couto Mixto fue una excusa. Es bueno que las cosas no caigan del cielo y, por eso, la frontera geográfica fue un pretexto para buscar una frontera en otros términos, una especie de no-lugar, un lugar que no es una cosa ni otra… Y, por otro lado, se fue desarrollando el tema de la frontera entre la realidad y el mundo onírico, la construcción mítica de una realidad que también tiene que ver con la identidad…

Sin embargo, ese no-lugar sí es un lugar que identificamos aproximadamente, que a su vez logra ser trascendido y donde parecen converger varios tiempos. En ciertos momentos del relato parece que asistimos al fin de los días, pero simultáneamente convergen otros trazos temporales, otros discursos (incluso irónicos), que lo alejan de una linealidad más convencional.

Lo del no-lugar y lo del no-tiempo pueden resultar también una trampa porque cuando no podemos ponerle una etiqueta definida a algo, enseguida decimos: “No, es un no-lugar o es un no-tiempo o es un no-…”. Se ha comentado bastante que la película está fuera del tiempo, pero en realidad cine y no-tiempo es un oxímoron, una paradoja, un imposible. Si algo es el cine o el relato, aunque no sea cinematográfico, es justamente una construcción en el tiempo. De hecho, con el primer relato, el génesis, empieza el tiempo, empieza todo, porque antes no había. Estar en la frontera entre dos categorías no quiere decir que no la haya. La peli no está perdida en el tiempo, aunque este no se contemple como algo cuantitativo ni lineal, y propone también la idea de que quizás el tiempo y las historias no discurren según una linealidad geométrica o aritmética, según la forma productivista, industrializada, capitalista y materialista de ver las cosas que parece imponer el mundo de hoy en día. En la película, se incide en la idea de los ciclos, no solo en la conversación inicial donde ya se dan ciertas claves… Hasta cierto momento, la película parece ser lineal, incluso coquetea o juega con la idea del apocalipsis, del fin, y justamente ahí es donde la peli hace un guiño para luego distanciarse de eso que es casi un cliché, lo de que hablar de rural en Occidente es como hablar del fin, de un discurso melancólico por una inevitable muerte, una elegía…

En mi opinión, el film sí bascula entre dos polos que podrían ir desde el tono elegíaco que mencionas a momentos más luminosos, pero es cierto que algunas interpretaciones sobre Arraianos inciden especialmente en esa visión nostálgica sobre un mundo que se acaba.

Intentar negar que está habiendo un cambio sería un poco tonto y esta idea sí está en la película. Por otro lado, la idea de fin, en el fondo, es algo que siempre ha estado ahí, que el fin va a ocurrir ahora y con nosotros, aunque de momento no lo hemos conseguido. A la vez es una idea muy egocéntrica, infantil, de falta de creencia en que la vida está por encima de la voluntad de uno mismo, pues vaya, justamente que a nosotros, dentro de las innumerables generaciones y de todo el tiempo que lleva la vida, qué casualidad que nos haya tocado vivir el fin… Es estúpido pensar que contigo nació y va a morir todo y es tonto no nutrirse de algo que nos viene dado. También es muy, muy deshonesto decir: “¡Bah! Me da igual lo que había antes y me da igual lo que venga después”. No hablo de que uno tenga un deber moral de ser transmisor, de no ser solo generación espontánea, no me quiero poner en esos términos, pero es verdad que pienso que hay una visión mucho más amplia y más holística cuando uno no se piensa solo como principio y fin. Tampoco hablo de ver el legado como una cosa católica o de la responsabilidad de velar a los muertos…, sino justamente como decía Susan Sontag, eso de “seamos agradecidos con el legado porque hemos sobrevivido”. Es un legado, un patrimonio, un tesoro que está ahí y es estúpido no aprovecharlo, no en sentido productivista, sino de disfrutarlo, pues hay toda una serie de riquezas que tienen que ver con el acervo popular, la lengua, las canciones, las historias… Entiendo que, en cierta medida, puede leerse que hay cierta nostalgia en la película, pero creo que es más una constatación de que, quizás, dicho discurso es menos sólido de lo que parece. Creo que a partir de la secuencia de las abuelitas cantando y de lo que viene luego se da la clave para distanciarse justamente de esta idea fácil de “¡Ay, que el mundo se va a acabar!”. Y esas viejitas, durante esa secuencia con una luz tan especial, se acaban partiendo de risa frente a la idea de que el mundo vaya a terminarse.

Sí, es uno de los momentos más hermosos de Arraianos, cuando también te detienes en el rostro de la mujer más anciana, y ese brillo y vivacidad en sus ojos, incluso cierta complicidad… También a raíz de la canción con la que abre la secuencia y, bueno, la importancia de las canciones en la película, en general…

Sí, las canciones insisten en las cosas que tienen que ver con el amor, pues lo que estas mujeres están diciendo en realidad a través de ellas, o al menos es lo que yo creo, es que lo que mueve el mundo es el amor. Y tiene sentido: si hemos llegado aquí, cada uno, es porque en algún momento dos personas se amaron. Aunque cada uno que piense lo que le dé la gana.

La naturaleza en la película tiene una presencia tan fuerte que actúa como un personaje más que se manifiesta de modos diversos, imprevisible y con independencia del hombre (por ejemplo, en el nacimiento de un ternero, en la tormenta, a través de los sonidos más variados…). Su presencia contribuye a fortalecer esa idea de continuidad de la existencia, más allá del hombre…

Es una cuestión de mirada y también de actitud, tú lo estás diciendo. La película, en ese sentido, es más ambientalista y de ahí la idea de terminarla con el bosque. Es tu mirada la que va a hacer que ese bosque esté más o menos vacío, la que decida si hay un fin o no. Claro, es un poco soberbio decirlo así, pero si alguien ve que la película es nostálgica y que es el fin, quizá no sea tanto la película sino su mirada, pues en el fondo la película tampoco insiste en eso, aunque sí haya una serie de elementos que puedan dar pie a interpretarlo, aunque también lo contrario. Creo que se trata más de lo que cada uno proyecta con su mirada y ahí es donde el final abierto se conecta con la idea que tenía también el autor de la obra de teatro O bosque [el guión de Arraianos que firman Enciso y José Manuel Sande parte de esta obra de Jenaro Marinhas del Valle]: ¿Qué es lo que nos impide ver? ¿Qué nos está oprimiendo? Pues tiene que ser cada espectador el que decida…

Al final, la película parece dar un salto a un tiempo más actual. Encontramos a las dos mujeres que nos introdujeron en Arraianos de nuevo: una cose a máquina en el interior de una vivienda contemporánea y la otra arregla unas flores en el interior de una iglesia. Uno puede sentir esa secuencia como un puente hacia el hoy…

Una de las cosas que más me sorprendió de los discursos, diálogos y charlas que tuvimos con la gente, de una media de edad altísima, fue que ellos también hablaban con una cierta nostalgia, pero no desde el alarmismo. Aceptando que las cosas van a cambiar, sí, y, simultáneamente, a seguir. El problema no es si es el fin o no es el fin, sino hacia dónde vamos, cómo y con qué queremos llenar ese bosque, si con esas mismas historias, con otras… Algo de lo que hablamos durante el proceso y que yo sí que siento es que la generación de nuestros abuelos sí es un poco una generación-bisagra. No tanto por los cambios tecnológicos, que siempre se mencionan, sino por los cambios en la mirada. Yo sí la siento como bisagra entre dos épocas: una en la que lo desconocido formaba parte del día a día y de la forma de ver las cosas, es decir, que el hecho de no conocer cómo funcionaban ciertas cosas no te hacía darles la espalda y, después, la generación de nuestros padres y nosotros, que somos ya, claramente, una generación de discurso y de perspectiva materialista, muy cientifista, con base en el conocimiento tecnológico… En cierto modo, todo aquello que no conocemos o que no está probado, en general, lo eliminamos. En este sentido, ellos tenían una visión más amplia, aun conociendo menos, pues no eliminaban necesariamente de su día a día aquello que no conocían y mantenían una relación con el mito, con el misterio, con lo desconocido… Pienso que era más rica, más permeable a eso.

A los que hemos hecho la película nos interesaba ir a buscar esa reflexión sobre cómo tendemos a leer todo hoy. Quizás pueda pensarse como una película nostálgica, sin embargo es reivindicativa en este sentido. Es decir, si consideramos que ese es un discurso superado, sí es nostálgica, pero yo no considero que sea un discurso superado, más bien es obviado y no tiene que ver con un discurso new age ni esotérico. No, no, no. Justamente creo que el mundo, la realidad, lo interesante se construye donde esos lugares chocan, ni en un extremo ni en el otro. De ahí esa especie de moraleja que está detrás del cuento aparentemente naif de Pitipín. O sea, ¿qué es lo que nos alimenta? ¿Solamente el trabajo? ¿O no será, quizás, más importante que dentro haya también alguien que se atreva a decir: “No, no, no, a mí déjame en paz. Yo lo que quiero es soñar porque quiero ver el final de mi sueño”?

¿Cómo trabajasteis con las personas que aparecen en la película? ¿Qué feedback habéis recibido cuando vieron el resultado?

Tras el único visionado, que yo vi con ellos, dijeron que tanto trabajo para tan poco… Pero, claro, se filmó mucho más y fue mucho trabajo. Pienso que para ellos fue más la experiencia de hacer una película que el resultado y que el resultado, quizás con el tiempo… Durante el proceso ellos estuvieron muy por delante y veían mucho más. Un ejemplo muy claro es la escena de las dos señoras que están cantando. La idea de partida era totalmente distinta. Yo me empeñé en que quería filmar un conxuro, que es algo que se hacía mucho en Galicia. Ahora ya no tanto. Justamente tenía que ver con esa idea de lo desconocido, cuando antes la gente iba mucho a los curanderos, a sanarse dolencias, y era algo que estaba en medio, en un límite entre la ciencia y el esoterismo y yo me empeñé en buscarlo. Al final, encontré a una señora que lo había hecho y sabía cómo. Fuimos hasta allí para filmarlo. Puse a la señora a hacer un conxuro con algunas de sus amigas y, claro, ellas decían: “Pero nosotras ya no hacemos esto, para qué, si hay medicinas, qué tontería, esto es como estar haciendo un teatro…”. Y salió fatal, empezaron a reírse y aquello se desbordó. Y, de repente, surgió esa escena que simplemente decidimos seguir: comenzaron a cantar, a reírse y ellas mismas nos regalaron esa sabiduría que, en el fondo, lo que dice es que te dejes de discursos, que en realidad lo importante está en otro lado, en las canciones, por ejemplo. Creo que la lectura tiene que ver también con algo que viene de atrás y que se proyecta hacia adelante y que uno, en dicho momento, no es capaz de ver, pero que si te dejas llevar por la intuición, puede propiciarse ese salto desde un tiempo que viene de mucho más atrás y que se proyecta hacia mucho más adelante. Esa es la mirada que me interesa, donde yo intento proyectarme como cineasta. No hacer películas para el ahora, sino películas para seguir construyendo la tradición del cine que me interesa, el cine como un banco de identidad y memoria donde se depositan cosas.

¿En algún momento te llegaste a plantear otra forma, por ejemplo, en relación a estar tú de modo explícito en la película, dado que partes en cierta medida, como decías, de memorias propias?

Sí, todos los días, cada media hora, todo el tiempo. ¿Viste el documental de Pedro Costa sobre los Straub mientras ellos montan Sicilia! [Danièle Huillet · Jean-Marie Straub, cineastes, 2001]? Para mí, ese documental es una clase magistral de principio a fin y hay un momento en que Straub dice algo así como: “La forma, la forma, la forma… La forma no existe, lo que existe es una idea que choca con la materia” y pone el ejemplo del escultor que pica el mármol, choca con la materia y así va creando la forma. Pues eso, esta cosa de la forma… La forma no existe, el mundo es informe. Claro, tienes que partir de una idea, pero en realidad lo que hay es una idea que choca con la materia, que se pone en cuestión con ella. En el caso del cine es la realidad, el mundo, la luz…, pero ha de surgir orgánicamente, no como un paradigma impuesto de antemano, forzado, pues ahí surgiría entonces una fórmula más que una forma.

El hecho de que en primera instancia Arraianos pueda ser vivida como una experiencia de inmersión poco racional, como comentaba, tiene también mucho que ver con el protagonismo y el tratamiento del sonido en el film.

Sí, por supuesto, es superimportante, y no se suele observar esto. Nos decía un profesor en la escuela: “Mira, el sonido es el cincuenta por ciento de tu película. Si quieres trabajar el cincuenta por ciento de tu película, bien. Si quieres dejarlo y desaprovechar el cincuenta por ciento del potencial de tu película, allá tú”. Me parece que está muy bien planteado. Está ahí, si quieres, como todo, puedes trabajarlo, pero si no, tu película será probablemente un cincuenta por ciento menos interesante. Esto se nota mucho cuando el sonido se utiliza solo para ilustrar lo que estamos viendo en la imagen, lo que es bastante habitual, y, de hecho, supone una especie de cacofonía o de contrafase… Otra idea, de otro profesor: “En el cine, uno puede hacer el uno más uno igual a tres, que es que si tú unes de manera creativa una determinada imagen con un determinado sonido te puede dar un resultado que es más que la suma de ambas partes. Se produce un efecto multiplicador». Esta era nuestra idea y tuve la suerte de poder contar después del trabajo de directo con Vasco Pimentel y Tiago Matos, unos tipos ya experimentados y con una capacidad creativa muy grande, que fueron muy importantes durante el montaje y en la concepción y creación de todo el mundo sonoro de la peli. Trabajamos mucho y muy bien, de manera bastante obsesiva y reforzando, también a través del sonido, la idea de que a partir de elementos de la realidad aparentemente muy cotidianos y mundanos se puede construir todo un… O sea, que la materia prima de los sueños son también cosas normales, solo que transportadas hacia un universo de lo sensible, del misterio, etc. Casi todo fueron grabaciones a partir de elementos de lo cotidiano, pero tratadas y mezcladas con esta intención. Claro, corríamos el peligro de caer en algo que pasa mucho en sonido, en una cierta globalización del sonido, en el típico sonido de peli de ficción donde todo suena muy limpio, muy perfecto, pero al final los mismos perros que encuentras en una peli chilena son los mismos que… No queríamos caer tampoco en ese acabado demasiado limpio, demasiado profesional. Las cosas debían tener calidad y sonar con densidad, pero manteniendo una esencia.

Alrededor de cuatro años para sacar adelante Arraianos. ¿Satisfecho tras la pelea?

Sí, hombre, sí, ha sido un proceso largo y en parte porque el llamado cine independiente es en el fondo el cine más dependiente de todos: dependemos de otros trabajos, de nuestras familias… y entonces, claro, un proceso creativo te puede llevar cuatro años, dado que tienes que parar para seguir subsistiendo y, bueno, esta es realmente la pelea ahora.

[Esta entrevista tuvo lugar en Barcelona el 2 de mayo de 2013 dentro del marco de la tercera edición del Festival de Cinema d’Autor (D’A) donde Arraianos obtuvo el Premio de la Crítica al Nuevo Talento D’A 2013].

© Covadonga G. Lahera, septiembre 2013