Adèle, Léa, Marine y Robin

Me acerqué por primera vez a La vida de Adèle el día inaugural del último Festival de Cine de San Sebastián, cuatro meses después de su triunfo en Cannes. Más allá de las (tremendas) expectativas, fui al pase condicionado por dos elementos: el primero fue aquella sorpresa original de ver que el jurado presidido por Steven Spielberg había decidido otorgar la Palma de Oro tanto a Abdellatif Kechiche (director) como a Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux (actrices). El segundo fue ese flujo de entrevistas y reportajes previos al estreno donde ellas hablaban de su mala experiencia en el rodaje y de su decisión de no volver a trabajar para él en el futuro.

Es decir, que un director como Spielberg —cuya trayectoria no es especialmente legible a través de sus actrices (más allá de estar casado con una)— equiparaba en importancia al director y a las intérpretes para resituar así el concepto de autoría en un plano que nadie se había atrevido a contemplar de manera oficial. Pero, al mismo tiempo, esas mismas actrices renegaban de las prácticas que habían confluido en tamaño honor alegando que habían sido maltratadas por un director obsesionado en explotar su persona y su figura en aras del realismo.

Uno de tantos acercamientos posibles a la historia del cine es ese que transita por sus acontecimientos a través del cuerpo del actor. En este sentido, algunas de las películas más interesantes ofrecidas por la última edición del Zinemaldi han traspasado y agujereado esa historia obligando a detenernos en las diferentes formas de plasmación (1)↓. Todos esos ejemplos punteaban una edición que para mí venía marcada por ese impacto del primer día de festival en que accedí a La vida de Adèle y que se subrayaría, si bien en términos opuestos, en una de las últimas jornadas con el encuentro de otra actriz y película francesas provenientes de Cannes, la Marine Vacth de Joven y bonita.

A diferencia de otros miembros del equipo cinematográfico, el actor muestra y oculta a partir de su propia experiencia vital; traslada y pervierte su vida por y para el ámbito de la creación. En estas dos películas Kechiche y Ozon marcan las líneas que definen la figura de sus actrices y en ambas ocasiones intentan plasmar el impulso vital a través del sexo, pero mientras la primera respira la segunda expira. No se trata de catalogar a una y otra como el ejemplo bueno y el malo: las dos películas tienen intenciones diferentes y si bien La vida de Adèle busca pintar la pasión, Joven y bonita prefiere esculpir una figura hierática. Mientras que la película de Kechiche nos hace partícipes de una experiencia demasiado personal como para sentirnos cómodamente incluidos, el cuerpo frío y desnudo de Vacth no sobrepasa el ámbito del voyerismo y de la pantalla de cine como ente independiente a la fila de butacas. Hay pues una diferencia de límites entre ambas películas: en La vida de Adèle observamos el cuerpo de la actriz desde dentro y a través de una cámara táctil, pero en Joven y bonita accedemos a un cuerpo embalsamado por un ojo que no llega a exceder el visor del objetivo. Huelga decir que, en este segundo caso, la actriz no ha presentado queja alguna.

¿Cuál es entonces la diferencia que hace que tres cuerpos desnudos, todos jóvenes y bonitos, den lugar a un resultado tan contrapuesto? Se puede alegar, y con razón, que Ozon describe un relato de iniciación que omite conscientemente la fogosidad: la protagonista descubre su sexo prostituyéndose, de ahí que su libido esté siempre condicionada por escenarios y acompañantes incapaces de despertar sensaciones vitales. Pero, ¿es ese argumento suficiente? ¿Qué es lo que hace que un cuerpo desnudo provoque al espectador (o al intérprete)? Es más: ¿Puede un cuerpo seguir provocando solo por el mero hecho de ser bello y quedar retratado desnudo en una pantalla? Las preguntas son simplistas, pero ¿no seguimos viviendo acaso en un mundo que potencia el valor de la actriz que cede su cuerpo a la cámara? ¿Por qué el sexo sigue siendo el titular favorito de las entrevistas, un mérito que suele acabar recompensado con premios y el material más sobado por las campañas de marketing? ¿Tiene sentido polemizar por un desnudo en una realidad en la que existe internet?

Las secuencias de sexo de La vida de Adèle parten de una premisa aventajada: la entrada a un territorio pocas veces explotado y menos aún de una manera tan intensa. Tal y como Imma Merino asegura, uno de sus grandes hallazgos es la de no diluir ni negar que el sexo entre mujeres existe (2)↓. La (otra) polémica sobre si un director heterosexual como Kechiche es capaz de captar la carnalidad de una relación homosexual se anula a sí misma cuando vemos que el caso contrario no existe: nadie pone como ejemplo la homosexualidad de Ozon como impedimento para plasmar una relación heterosexual creíble en pantalla. Lo mismo podría plantearse sobre el espectador: ¿Puede uno valorar el éxito de la propuesta de Kechiche adecuadamente si se trata de un hombre alejado de la situación planteada? ¿Podemos tildar de verosímil algo que entra en el terreno de lo desconocido? Es más: ¿Pueden dos actrices heterosexuales recrear un estremecimiento tan ligado a las entrañas? ¿Cuál es la línea que separa la simulación de la imitación?

El único pene que aparece en La vida de Adèle es el de Jérémie Laheurte y tiene lugar en la secuencia en que Adèle practica sexo por primera vez (*)↓. La cámara se mueve intentando buscar un sitio satisfactorio que no encuentra y eso hace que el miembro quede relegado a una breve aparición en uno de los bordes del plano. No asistiremos a la frontalidad lumínica posterior que definirá todos los encuentros entre Adèle y Léa: de hecho, el único plano frontal de la secuencia será aquel de Adèle dando la espalda a Jérémie, resguardándose así del papel de amante satisfecha. El pene, que hasta ahora ha sido siempre el principal centro de las relaciones sexuales mostradas en el cine, no tiene más que una cabida marginal en esta historia (3)↓. En Joven y bonita sí tendrá lugar pero siempre como una palanca incapaz de procurar satisfacciones reales más allá de los euros que proporciona a su protagonista. Ozon también plantea una secuencia de desvirgamiento sentimental: aquí Vacth se acuesta en su cama con un chico de su edad que no forma parte de su clientela. Es su primer posible novio, pero a ella el sexo no le interesa tanto como el aprender a controlar el sexo. La secuencia está rodada con más luz que los otros encuentros, pero seguimos sin encontrar ese sitio de satisfacción. Cuando Adèle y Léa se quedan solas en la habitación de la casa de los padres de la primera, no pueden evitar que sus cuerpos decidan por ellas; en el caso de Vacth su novio tiene autorización para pasar allí la noche pero el acto sexual es desapasionado: se ha convertido más en rito (permitido) que en una inevitabilidad (clandestina).

El sexo supone motivos diferentes en ambas películas y así queda retratado en consecuencia: para la Adèle insegura de sí misma es una salvación mientras que para la Marine consciente de su belleza es un trámite. Los rasgos de sus personajes definen su relación con el cuerpo del otro, ¿podría ser entonces que fuesen esos rasgos los que finalmente determinaran su sexo? ¿Tiene algún sentido analizar la puesta en escena del acto sexual concreto como único método de razonamiento para entender el resultado de esa misma puesta en escena? La protagonista de Joven y bonita es una burguesa que se viste de adulta para consumar sus relaciones en habitaciones de hoteles caros; es elegante, delgada, y extremadamente guapa. La protagonista de La vida de Adèle pertenece a una clase más proletaria, le gusta comer y va despeinada la mayor parte del tiempo; es leída, doméstica y no tiene ni idea de arte. Marine busca despertarse al enamoramiento pero solo consigue muerte y dinero. Adèle vincula su nombre y su persona a la justicia: a la enseñanza, a las manifestaciones, al amor correspondido. La belleza y confianza de Vacth le pone en una situación de superioridad frente a su familia e incluso frente a sus clientes: el sexo es un arma. Las dudas y la ansiedad de Exarchopoulos le hacen sentirse inferior frente a una amada ante la que se siente desprotegida: el sexo es un ancla. La descripción de ambos personajes determina su sexo, y, en consecuencia, establece la forma en que nosotros nos enfrentamos a esa puesta en escena del sexo (y a todas las pasiones y aversiones derivadas del mismo). La provocación no llega con el desnudo; es allí donde desemboca.

Si el cuerpo de los actores permite leer una historia del cine alternativa, la historia de los gestos podría ser su mapa. Los besos de Adèle y Léa no buscan la lengua o la boca: buscan el gusto pero también el tacto, el oído, el olfato. Se besan en el bigote, succionan las orejas, se comen el pelo, nunca dejan de tocarse. La cámara digital deja de preocuparse por la imagen y la vista queda como el sentido más sinsentido cuando el movimiento es intuitivo y perpetuo. Kechiche maltrata a sus actrices porque les obliga a desvirtuar la escenificación clásica del sexo: les despoja del mete y saca y del dentro y fuera. Todo es dentro, incluso los momentos en que una duerme, lee, discute o come. Para Ozon, sin embargo, todo es fuera. Su guión se estructura en cuatro fases, en una falsa simetría, en el lujo de los escenarios impolutos y en una protagonista que se sabe mito erótico antes siguiera de haber enseñado un pecho. Marine lucha por un aprendizaje que le haga más fuerte; Adèle muestra sus debilidades porque sabe que entregarse tanto es dar por perdida la pelea (“Echo de menos que no nos veamos, que no nos toquemos, que no nos respiremos”).

Hay una secuencia en La vida de Adèle que resume mi opinión sobre las dos películas. Léa invita a cenar a Adèle a casa de sus padres: hay ostras, la única comida que no acaba de convencer a Adèle. El encuentro es especial, con clase, hay buen vino, ningún secreto, y los padres de Léa son cultos y simpáticos. Cuando es Adèle la que invita a Léa a su casa, el padre ha hecho espaguetis con carne, se bebe agua, se llenan de tomate mientras comen y las conversaciones derivan hacia lo conservador. Cada una de las dos se siente fuera de lugar en casa de la otra. Marine y Joven y bonita vendrían a ser esas ostras y ese vino, ese cine francés de calidad repleto de personajes cien por cien franceses, ese objeto precioso, esa cena limpia y virtuosa a la que uno le gusta acceder de vez en cuando porque el marisco es caro y no puede no gustar algo que además tiene un ritual tan estipulado. Adèle y La vida de Adèle son pasta con tomate: una comida que es fácil de hacer pero difícil de cocinar al punto exacto, una que sacia pero que te deja manchas.

Desconozco si el maltrato y las humillaciones en rodaje de las que hablan Exarchopoulos y Seydoux tienen una base fundada, pero lo cierto es que (evidentemente siempre dentro de unos límites) no me importa en absoluto. La voz que realmente me interesa es la de la actriz en los límites de la pantalla, la actriz como cuerpo visible del cine. Kechiche se aprovecha de Adèle y Léa exprimiendo sus instintos, explotando sus gestos y creando sensaciones inagotables. No dudo de las duras condiciones laborales del mismo modo que no dudo de la incuestionable calidad de los resultados.

Pocas semanas después de ver La vida de Adèle y Joven y bonita tuve la suerte de cerrar otro festival con un nuevo acercamiento a la figura de la actriz en cine. Se trata del Festival de Sitges y de la magnífica The Congress (Ari Folman). En ella, Robin Wright hace de Robin Wright, una intérprete en desgracia que acepta escanear su cuerpo para que a partir de entonces sean los técnicos informáticos y no ella los que actúen en la pantalla a través de su figura. La película está dividida en imagen real y animación, y hay un momento en que Wrigth se enfrenta al discurso de un productor que le dice que “las actrices no sois más que herramientas. No sois libres. No tenéis capacidad de decisión. A partir de ahora, eres una sustancia química: La gente lo llama ciencia ficción, pero yo lo llamo documental. Tú no eres el símbolo, tú no eres nada. El símbolo es lo que creamos de ti”. Cuando vemos a una Robin Wright animada desnuda y en plena relación sexual nos damos cuenta de que no hace falta que el cuerpo de la actriz sea literalmente el suyo para apropiarnos de él (y de ella). La técnica ayuda a la actriz a abrir sus puertas y dejarnos conocer al personaje, y es entonces cuando entendemos todas las frustraciones y deseos que la definen. Adèle Exarchopoulos y Léa Seydoux son el símbolo que Kechiche ha creado en La vida de Adèle; ese símbolo lo es todo pero en este caso, como bien supo ver el jurado de Spielberg, se debe tanto al director como a la manera en que sus actrices han sido capaces de tocar las teclas de su cuerpo. Ellas pueden ser heterosexuales, haber vivido una filmación insufrible e incluso haber actuado a ciegas, pero eso no importa porque el espectador nunca ha estado ahí. Donde el espectador sí ha estado es en la pantalla, en ese territorio sin bordes que es el cuerpo de la actriz guiado por la mente del director. Ese es el verdadero dentro y fuera.

* Fe de errores ↑: la primera versión de este artículo incluía una apreciación errónea que situaba el primer contacto entre Exarchopoulos y el pene de Laheurte en el patio de butacas de un cine.

(1)↑ Hablo de Paulina García y esa película-retrato que es Gloria, de confrontar dos estilos interpretativos opuestos como los de Marián Álvarez y Rosana Pastor en La herida, del intento de extracción de la actriz en la Elena Anaya de Pensé que iba a haber fiesta, de las curvas que llevan a la explosión final del primer plano de Luminita Gheorghiu en La postura del hijo, de la protagonista que adopta el rol explícito de la directora en el docu-ficción Family tour, e incluso de la reinterpretación de la actriz y sus lágrimas de la Sandra Bullock en 3D de Gravity.

(2)↑ “El Placer y las formas: El sexo entre mujeres existe”, Imma Merino. Caimán cuadernos de cine, nº 20, Octubre 2013. Páginas 10-13.

(3)↑ Conviene resaltar que Jérémie Laheurte y Adèle Exarchopoulos son pareja desde aquel rodaje: en este caso, la realidad literal no tiene peso para la construcción de la ficción.