Cosmopolis

Viaje al fin de la noche

 

“Hay gente que come y que duerme a la sombra de lo que nosotros hacemos.
Todo fantástico, pero al mismo tiempo… ¿qué?”

(Cosmópolis, Don DeLillo, 2003)

 

Itinerarios y lenguaje

En el nuevo filme de Cronenberg tienen lugar varios itinerarios (tanto físicos como psicológicos) conforme la limusina de Eric Packer (Robert Pattinson) avanza por las calles de Nueva York hacia su objetivo, una peluquería ubicada en el humilde barrio en el que se crío su padre: itinerarios que conducen de la opulencia de los barrios ricos a la mugre de los barrios pobres, de la luz del día a la oscuridad de la noche, de la rebelión de toda una ciudad contra los acontecimientos que determinan sus vidas a la aceptación de un solo individuo de que su desaparición es necesaria, pues los tiempos están cambiando, de la especulación en bolsa (en el vacío, como reconoce el propio Eric) con una inmensa fortuna a la ruina asumida y voluntaria conforme pasan las horas, de un interior seguro y protegido (la limusina) a un exterior incierto y peligroso (las calles por las que circula el vehículo), del vacío de la vida a la aceptación de la muerte…

Uno de los aspectos más sorprendentes de la ficción que proponen tanto DeLillo en su novela como Cronenberg en su adaptación fílmica de la misma se encuentra localizado precisamente en la forma que tienen ambas obras de desplegar toda una serie de temas de gran densidad (algunos de ellos mencionados líneas arriba) a partir del incidente inductor de la narración, que no es otro que el aparente capricho de su protagonista, pues ¿qué necesidad real tiene este de atravesar toda una ciudad en limusina para dirigirse a una pequeña peluquería, cuando uno es multimillonario y el día escogido para ello presenta numerosas dificultades (calles cortadas por la visita del presidente de Estados Unidos a la ciudad, un multitudinario funeral de un rapero, manifestaciones antisistema, amenazas de muerte contra importantes personalidades, etc.) que más valdría evitar? La respuesta parece encontrarse en que Eric, intuyendo que el final de su existencia se encuentra a la vuelta de la esquina, necesita retornar a sus orígenes, recuperar brevemente su identidad, pues en el fondo él es un ser tan alienado por el curso de los acontecimientos (económicos, sociales, políticos) como cualquier otro.

Este es el itinerario fundamental del relato, el que revela el interior humano, reconocible, de un ser, nacido en el seno de una familia de extracción humilde, que ni siquiera sabe cómo demonios ha podido alcanzar, con tan solo veintiocho años de edad, una pose tan fría y deshumanizada con respecto a los demás, con respecto a la vida. Eric es un destacado representante de la tecnología y el poder que esta puede otorgar, de un sistema capitalista feroz que devora con pasividad a los individuos, pero ello no ofrece una respuesta completamente satisfactoria al enigma de su persona, porque al mismo tiempo algo extraño ha ocurrido con las palabras, con la forma que tienen los seres humanos de comunicarse, algo difícil de precisar pero que aparentemente consiste en una cierta tecnificación o mecanización del lenguaje. Por esta razón los diálogos, en la obra de DeLillo, adquieren una gran importancia, pues acusan un contundente peso específico y una transparente intencionalidad dramática, aunque al mismo tiempo puedan provocar en el lector una sensación de vacío, de hastío, al resultar imposible empatizar con unos personajes que parecen expresarse en casi todo momento de forma hermética, deshumanizada, desprovistos de calidez y fríos como un témpano de hielo. Cronenberg no renuncia a esos diálogos, a los que se pliega con reverencia en todo momento –con muy leves modificaciones respecto al original, consistentes casi siempre en abreviar la extensión de una conversación, por ejemplo–, consciente como es de que contribuyen de manera definitiva a construir una atmósfera abstracta, irreal, pese a resultar inquietantemente verosímiles.

La locuacidad de los personajes y su lenguaje específico tienen consecuencias directas y lógicas en la puesta en escena que presenta el filme: en muchas ocasiones la importancia que las palabras adquieren en el plano obliga a Cronenberg a rodar muchas situaciones de forma aparentemente recurrente, optando por filmar a sus personajes con posiciones de cámara frecuentemente estáticas y con escalas de plano muy similares, aunque el cineasta aporte constantemente, eso sí, elementos visuales o sonoros que aumentan la capacidad de sugerencia de sus imágenes: en las numerosas secuencias que transcurren en el interior de la limusina, por ejemplo, Cronenberg evade casi por completo la frontalidad de la cámara ante los personajes, y opta en cambio por la diagonalidad en las composiciones, lo que le permite incluir en el encuadre elementos del interior del vehículo que revisten al mismo. Este, por momentos, tiene una apariencia cercana a la de una nave espacial en un filme de ciencia-ficción: las diferentes superficies (techo, mueble-bar, tapicería) de colores fríos u oscuros y brillos metálicos, sus inquietantes cámaras de vigilancia interior y exterior (con visión nocturna incorporada), el sofisticado equipamiento tecnológico preparado para proteger a su dueño y acompañantes de cualquier eventualidad, la capacidad de los cristales de las ventanillas para tintarse volviéndose opacos al exterior, ocultando de ese modo en el interior a sus ocupantes (para que puedan darse libremente relaciones sexuales o revisiones médicas, por ejemplo), y, en definitiva, toda una batería de complementos que hacen de la limusina un espacio tan aséptico como fascinante, de una sofisticación hi-tech tan refinada como peligrosa, carente de humanidad.

Esos pequeños detalles visuales (ya se sabe que una imagen, en ocasiones, vale más que mil palabras), sumados a la atmósfera de vacío sonoro que domina el vehículo, cuyo interior está revestido completamente con materiales que lo insonorizan –aumentando de ese modo el grado de aislamiento de sus pasajeros con respecto al exterior, a la vida– complementan de forma elocuente las descripciones de algunos espacios, de estilo más seco y lacónico, propias de DeLillo en la novela, y consiguen que la adaptación de Cronenberg resulte acertada en general, por más que las elecciones del realizador conduzcan al filme en algunos momentos a una cierta contradicción, al mostrarse este fiel en exceso al desarrollo puramente literario de ciertos pasajes de la novela.

La secuencia más conflictiva de esta adaptación, a mi entender, se encuentra localizada precisamente en su importante y trascendental tramo final, una secuencia de unos veinticinco minutos de duración, en la que Eric Packer y su némesis Benno Levin (Paul Giamatti) mantienen un cara a cara que debería resultar tenso y conducir progresivamente a un crescendo dramático efectivo y perturbador, pero que en cambio se revela demasiado tediosa y desangelada en su resolución, por su duración excesivamente prolongada, por resultar demasiado parca en ideas atractivas de puesta en escena, por la caracterización poco acertada de Giamatti como Benno Levin y, lo peor de todo, por el molesto tufo moralista que termina desprendiendo el conjunto. En cualquier caso, es conveniente señalar que la secuencia en cuestión contiene al menos una excelente y maliciosa idea: hacia la mitad de la misma, Eric y Benno se levantan de sus respectivos asientos y continúan su larga conversación separados ambos por un tabique, y Cronenberg filma a los personajes de tal modo que, tanto por composición visual del plano, como por la ubicación de los actores en el mismo y por el sutil trabajo de iluminación, la situación parece adquirir un marcado tono confesional, en la que se diría que Benno adopta el papel de penitente y Eric el de sacerdote. Todo ello, por supuesto, bañado en una indudable ironía y mala leche, dadas las circunstancias que han reunido a ambos personajes en semejante espacio.

En cualquier caso, las modificaciones narrativas efectuadas por el cineasta, significativas en el caso de algunos capítulos o pasajes enteros de la novela completamente eliminados, no suponen para el filme una disminución drástica de densidad, más bien todo lo contrario: Cosmopolis (2012) no es precisamente una obra de fácil acceso o comprensión, y en general resulta tan compleja como lo eran las anteriores adaptaciones cinematográficas llevadas a cabo por el canadiense partiendo de obras literarias indudablemente resbaladizas.

 

Hacia una nueva mentalidad

“Dejaremos que se exprese”. Esta es la respuesta que recibe el protagonista de Cosmopolis al preguntar a un médico, en una de sus acostumbradas revisiones físicas diarias, si piensa hacer algo respecto a un pequeño bulto o pústula que ha aparecido en su torso recientemente. A Cronenberg siempre le han fascinado los cuerpos que se expresan, y en Cosmopolis hay varios que sufren alteraciones a lo largo del relato: las pequeñas que tienen lugar en el cuerpo de Eric, por supuesto, pero sobre todo las más severas que sufren dos grandes símbolos de nuestros días: la limusina, un sofisticado cuerpo tecnológico que parece tener vida propia y es un emblema del capitalismo y el poder económico, y el gran cuerpo de la ciudad de Nueva York, la capital del mundo y representante máxima de la globalización. Los destrozos provocados por las manifestaciones antisistema que sufrirán tanto la ciudad como el vehículo reflejarán el trascendental cambio mental que se ha operado en los ciudadanos, el cual se manifiesta en el filme al modo de síntomas de una enfermedad, o peste, que lo arrasa todo a su paso y para la que quizá no exista vacunación posible. Como demuestran los virus y enfermedades que se manifiestan en los anteriores filmes del canadiense, hay ciertos viajes que son únicamente de ida, nunca de vuelta: Cosmopolis es otro relato acerca de cómo una enfermedad, cuya naturaleza y mecanismos permanecen incomprensibles, logra extenderse e infectar a un organismo, tal vez para destruirlo, tal vez para hacerlo mutar hacia algo imprevisible, pero al final a uno tan solo le queda abandonar su huida y dejarse infectar para de ese modo poder experimentar la transformación y quizás sobrevivir.

Aunque quién sabe si los cambios que se avecinan, y que nos afectarán a todos, no serán de aquellos que otorgan sentido a la famosa frase “algo debe cambiar para que todo siga igual” que utilizaba el príncipe Don Fabrizio, representante de la aristocracia siciliana, en un momento de El Gatopardo, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. De todos modos, pase lo que pase y teniendo en cuenta los respectivos clímax de sus historias –y salvando las obvias distancias entre ambos personajes–, tanto al Eric Packer de Cosmopolis como al Don Fabrizio de El Gatopardo tan solo les queda dejarse barrer por las nuevas circunstancias sociales, en las cuales sus figuras aparecen desplazadas y no parecen encontrar una ubicación, y ser absorbidos por las sombras: ambos comprenden que el final de su supremacía es inevitable y la desaparición de la clase social a la que representan necesaria.
 
© Óscar Navales