Arte, sin más

Inauguramos el dosier especial “Cine, posverdad y burbujas (Hacer películas y ver películas)” que Transit publica conjuntamente con la revista portuguesa Argumento (editada por el Cineclub de Viseu) con un coloquio en el que Helena Santos (Portugal) y Carlos Losilla (España) abordan el tema de nuestro monográfico desde perspectivas tan diferentes como necesarias, pues tanto en el plano estético como en las formas de difusión y consumo de contenidos audiovisuales se están produciendo mutaciones trascendentales que inciden en la cuestión que nos ocupa a la vez que nos invitan a reflexionar sobre el futuro. 

La conversación entre Carlos, que es ensayista, escritor y profesor de análisis y teoría cinematográfica, y Helena, que es socióloga y profesora de economía de la cultura, está moderada por Margarida Assis (Argumento) y cuenta con la participación de Lucas Santos (Transit). En esta entrada presentamos el coloquio íntegro (en vídeo y bilingüe) y una versión sintetizada por escrito. A partir de enero de 2022, difundiremos online el resto de contenidos del dosier en castellano. Paralelamente, Argumento los publicará en varios números de su revista impresa en portugués y parcialmente en su página web.  

Margarida Assis: 

Carlos Losilla y  Helena Santos hablarán sobre “Cine, posverdad y burbujas: hacer películas y ver películas” y, curiosamente, son dos personas que se dedican, cada una de ellas, a una de las dos cosas: hacer y ver cine. Digamos que Carlos se ha dedicado más al antes, al proceso de construcción del film, todo lo que lleva a una película a ser lo que es —sus motivaciones, intenciones, opciones estéticas, etcétera—, y Helena se centra más en el después, es decir, cuando ya tenemos el objeto acabado, un film: quién y qué proyecta, quién y qué es lo que ve, cómo, dónde, cuándo, por qué, para qué.

Comencemos por Losilla, teniendo en cuenta esta distinción cronológica. Cuando hablamos antes de este coloquio, Carlos dijo que le podría interesar lo que llamaría “formas de la posverdad”: cómo la mise-en-scène se ha visto cada vez menos comprometida con una idea de lo real o de verdad —y citó al respecto a André Bazin— y cómo se han impuesto “estilos más neutros y planos”…

Carlos Losilla: 

Para empezar, yo diría que la palabra posverdad, sobre todo relacionada con el cine, me produce sentimentos ambivalentes. Por un lado, hay una posverdad, digamos, negativa: el tipo de posverdad que no creo que nos pueda hacer ningún bien, que niega cualquier tipo de —yo no diría verdad, porque ahí está el intríngulis de la cuestión— anclaje en una cierta visión de la realidad; es decir, un todo vale que es lo que a mí me parece dudoso. Hay otro tipo de posverdad —o tal vez tendríamos que llamarla de otra manera; igual en este coloquio surge una solución— que me parece más atractiva o que, por lo menos, puede dar lugar a un debate más jugoso. Es esa posverdad, por seguir llamándola así, que se enfrenta a, digamos, cualquier tipo de tiranía de la certeza. Yo podría adherirme a esa posverdad: la irrupción de la duda en el panorama teórico, no dar por sentada cualquier verdad que se nos intente imponer. Claro, ahí las cuestiones ideológicas también entran en juego: ¿en cuál de las dos versiones de la posverdad que acabo de intentar definir se sitúa una ideología más o menos progresista? Me parece una cuestión importante.

Pasando a esa posverdad de las imágenes, de las formas del cine: lo primero que pensé fue precisamente cómo el cine, formalmente, ha acabado por arrasar con una cierta búsqueda de la verdad. Esa búsqueda de la verdad, como decía Margarida, viene de Bazin y de todo lo que, en un determinado momento, representó una cierta tendencia en la teoría cinematográfica. Y es evidente que, de algún modo, ha sido cancelada y ya no importan las imágenes como búsqueda de esa verdad sino como pura transmisión de ideología o como pura comunicación.

André Bazin

Recuerdo una intervención de Gilles Deleuze en la que decía que el cine jamás debería ser considerado comunicación, pues el cine es arte. Me parece que, a veces, tenemos miedo de utilizar la palabra arte, incluso en las propias universidades: muchos de nosotros somos profesores de comunicación audiovisual. Deleuze decía que el cine no sirve para comunicar; para comunicar, existen otras cosas. El cine opera como objeto estético a partir del cual podemos extraer ideas. Son dos cosas distintas. Creo que esa visión del cine como comunicación, que tanto detestaba Deleuze, se ha acabado imponiendo, y las formas se han simplificado para acomodarse a esta nueva función del cine o de las imágenes. Las series serían el epítome de todo esto, el ejemplo perfecto de un lenguaje absolutamente simplificado que ya no va en busca de una verdad, como creía Bazin, sino que da la verdad por sentada o simplemente intenta comunicarla. A partir de ahí, creo que nuestra labor es desestructurar todo eso y ver si es cierto lo que se nos está ofreciendo. Evidentemente, aquí podríamos seguir hablando de Bazin y de cómo él, en el fondo, tampoco iba en busca de una verdad. Por ejemplo, cuando habla del plano secuencia y dice que, en él, el espectador mira donde quiere y abraza así la ambigüedad de lo real, Bazin está hablando precisamente de eso, de la ambigüedad de lo real. Por lo tanto, la cuestión acerca de una verdad también es puesta en entredicho.

Creo que, a partir de todo eso, surgen una serie de preguntas acerca de esa posverdad en lo formal y en la estética contemporánea del cine que pueden dar juego para plantear muchas cuestiones teóricas de aquí en adelante.

Margarida Assis: 

Helena envió una contribución para este número especial sobre el sector no comercial de la exhibición de cine, con algunos datos de una investigación realizada en Portugal. Quería saber si tiene una idea acerca del papel que pueden tener los cines o los exhibidores de cine no comercial; si pueden, como entidades y espacios físicos, ser puntos de encuentro, espacios de diversidad, o si son nichos, circuitos cerrados y, quizás, elitistas en cierto sentido.

Helena Santos: 

Iba a decir “claro, locales de interacción, de diversidad”, pero Margarida ha estropeado la pregunta diciendo “o si son nichos elitistas, cerrados”. Estoy bromeando, no ha estropeado la pregunta, pero la ha situado en otro plano. 

Creo que son cosas diferentes. Mi pregunta, nuestra pregunta —la he trabajado con una joven economista [Marta Miranda]— consiste, de hecho, en tratar de valorar un sector en el que ver cine no es solo escoger una película que esté en exhibición, eventualmente quedar con unos amigos y volver después a casa. Es, quizás, el único ámbito en el que la gente tiene una información más completa sobre lo que va a ver —ya sea una serie de películas o una sola— y la expectativa no solo de recibir una transmisión sino de llegar a algún tipo de reflexión, a un diálogo a partir de la película en el sentido de que alguien nos explique quién es el autor o qué es lo que el film representa a modo de, digamos, lectura introductoria. En el circuito no comercial (cineclubes, asociaciones, etc.) hay, de hecho, una expectativa de interacción: quien no conoce lo que va a ver puede percibir este sector no como una pura transmisión sino como la posibilidad de abrirle un camino. Y eso no lo encontramos ni siquiera en el circuito “semicomercial”  (salas alternativas, cines de arte y ensayo, etc.).

Segunda parte de la pregunta: el Cineclub de Oporto, por ejemplo, tiene permanentemente las salas llenas, y es una alternativa a otro cine de calidad que también tenemos aquí en Oporto. Si nos fijamos en su programación y en la de otros cineclubes, vemos también, de hecho, la necesidad de atraer públicos: una gran parte de las películas que son proyectadas en este circuito no comercial son estrenos en salas comerciales muy recientes. Habrá quien se oponga y se indigne mucho con ello; yo no sé si me indigno porque, fuera de ciudades como Oporto, en localidades más pequeñas, es la única posibilidad de ver cine y no hay otra oferta cultural. No hay danza, no hay teatro —excepto teatro amateur—, hay muy poca música… Y no hay programación regular de cine, por lo que esa es la única manera de llevar a la gente hacia un camino estético que no consista en ver solo series, por usar el ejemplo de Carlos, y establecer algún tipo de negociación entre lo que queremos mostrar de un arte más puro —un ejercicio que puede ser difícil pero que creemos muy gratificante y con grandes posibilidades futuras— y cosas que la gente puede estar en condiciones de comprender.

El cineclub de Viseu (Portugal)

Incluso los marketeers son muy conscientes de esto: hay que ofrecer algo de contemporaneidad o superficialidad para que las mismas personas, bien encuadradas, sean luego capaces de ver otro tipo de película; y que, como pasa con mis alumnos, acaben pensando que el film de Alice Guy Blanché [Making an American Citizen, 1912] es interesantísimo —ninguno me dijo que le gustó mucho, dijeron “interesantísimo”— y, por tanto, se vayan a casa con algo en qué pensar. 

Desde ese punto de vista, a veces, la lectura cinematográfica es excesivamente cerrada; es decir, el problema no reside tanto en las obras como en el modo cómo son presentadas. Me parece que hay mucha gente que huye del cine como arte con la misma aprensión con la que evita entrar en un gran museo de arte.

Margarida Assis: 

Al oír a Helena, estaba pensando que eso pone mucha responsabilidad sobre los hombros del programador.

Helena Santos: 

Tiene que haber un programador. Yo puedo programar cine, pero siempre lo haría al tuntún… Puedo incluso tener cierta legitimidad para imaginar un tipo de programación pero no soy yo quien debe programar películas, ¿me explico? Esa frontera tiene que estar muy clara. Y, si estuviéramos hablando solo de Portugal, aquí pasaríamos a tratar sobre la red de teatros y cineteatros, pero mejor no irnos por ahí. 

Lucas Santos: 

Al hilo de lo que Helena y Carlos han comentado, querría poner un tema sobre la mesa que tiene que ver con la posibilidad de que la cinefilia, la comunidad de cinéfilos, se esté convirtiendo en una burbuja. Personalmente, siempre digo que no me importa que seamos una comunidad minoritaria, pero sí me preocupa que seamos una burbuja aislada y que eso afecte al cine como una cultura compartida que creo que es importante y que tiene un valor humanístico para el conjunto de la sociedad. ¿Qué opináis vosotros?

Una captura del coloquio

Carlos Losilla: 

Yo abriría un camino alternativo a lo que indica Lucas. No sé hasta qué punto todo eso se está convirtiendo en algo inevitable, por lo menos respecto a cierto tipo de cine: determinada tendencia que quiere seguir la senda de lo que fue el cine clásico y luego el cine moderno, y que ahora constituiría una herencia de todo eso en cuanto al lenguaje y al tratamiento de la verdad o la ambigüedad. Quizás va a ser inevitable que ese cine acabe siendo una burbuja o, en cualquier caso, algo más bien elitista, como ha sucedido en otros momentos de la historia con otras artes que se han convertido en minoritarias o en algo de lo que solo una minoría dispone de conocimientos, herramientas o informaciones necesarias para enfrentarlas.

Por otro lado, está la conversión de lo que antes llamábamos cine en algo más abierto pero también más pobre. Será un cine más mayoritario, algo como lo que ya se viene convirtiendo en series y adoptando el lenguaje de las series, o que se está pasando al lenguaje de los blockbusters, etc. Al hablar así, parece que te arrogues una cierta postura elitista, como diciendo: “hay un cine que es puro y solo para unos pocos, y hay ciertas evoluciones de lo que llamábamos cine que van en otras direcciones y se convertirán en pasto de lo popular”. Es complicado pero creo que es uno de los intríngulis de lo que a mí más me interesa: ¿en qué se va a transformar todo eso? Tiene que ver con la verdad y con la posverdad, con cualquiera de estos dos términos. De acuerdo con lo que decía antes Margarida, igual la verdad era la ambigüedad, y la ambigüedad era la verdad… Quizás sí, y quizás se esté perdiendo esa ambigüedad a la vez que, al reivindicar esa complejidad, nos estemos volviendo elitistas. No tengo la solución, al menos por ahora, pero me parece una cuestión relacionada con la historia del cine, la teoría del cine, la sociología del cine… Cosas que están en el quid de la cuestión sobre lo que puede pasar en el futuro, que no sabemos qué va a ser.

El número especial de Argumento donde se publica buena parte del dosier

Helena Santos:

He intentado batallar por este tema, sin éxito, y a la postre me pregunto si no estoy siendo paternalista —que, a veces, puede resultar incluso peor que ser elitista— por sentir la necesidad de un tiempo un poquito más prolongado: que no estemos pendientes de esa realidad fugaz que todos los días acontece en Facebook, Twitter, el email; y que, en las nuevas generaciones, provoca ese “pasa, pasa, pasa…” Incluso, desde el punto de vista psicofísico, a veces nos resulta difícil conseguir estar atentos a una película con un ritmo más lento, que exija más atención… Es necesario entrenarse, aprender a tener esa concentración; y a los más jóvenes, hoy en día, les cuesta mucho. 

Cuando hablo de un tiempo un poquito más prolongado, me refiero también a no exigir resultados inmediatos a algunas de las cosas que hacemos y creemos que son buenas. En ese sentido, yo he defendido políticas públicas que son difíciles de asumir porque el cine es necesariamente caro: está fuertemente ligado a la tecnología —siempre lo ha estado; viene de ella, al fin y al cabo— y tiene una faceta comercial, industrial y de entretenimiento que va más allá del propio hecho fílmico. Y lo que veo es que, en el caso de las políticas públicas, tiene un peso muy grande la cuestión financiera: lo que el cine necesita siempre es más dinero, más apoyo a la producción… Por eso hay muchas películas fantásticas que consiguen dinero para ser producidas pero que nunca ven, ya no digo la luz del día, sino la noche de una sala; tampoco entran en el circuito de streaming porque no va a haber un público que lo justifique, la minoría de la que hablaba Carlos. No sé si va a haber una minoría capaz de alimentar un mercado de streaming; quizás algún filántropo que pague por un canal que ofrezca esos contenidos. Por tanto, nos encontramos aquí un entrecruzamiento entre el arte, por un lado, y el factor económico, por el otro.

Cuando la Unión Europea habla de contraponer el cine europeo —ni siquiera el tradicional cine europeo de autor, sino el cine hecho en Europa, por lo que ya estamos bajando el listón— al cine americano, no me cabe duda de que una de las principales razones es la simplemente económica porque ese cine de streaming, de sala de centro comercial, etc., da mucho dinero y comporta muchas cosas que, esas sí, pueden ser incluso de tipo cultural; por ejemplo, ha acercado los Estados Unidos a todo el resto del mundo. Por tanto, creo que deberíamos tener políticas públicas pero no me refiero solo a más dinero sino a otra forma de distribuirlo. Y se trata también de implicar a la gente, a pequeñas comunidades, que el cine no comercial vaya llegando a más personas —especialmente a la gente joven— que adquieran la capacidad de decir: “esto no me gusta”.

La European Film Amademy (EFA)

Las políticas públicas muy centradas en intentar calcular —y desconfío mucho de los cálculos porque algunos también son posverdades, falsedades muy abstractas, y contienen más ficción que algunas películas— si vale la pena apoyar al cine o no, si las producciones apoyadas con dinero público tienen después un recorrido internacional que lo justifique, son pura economía, no son cultura ni arte. Es algo muy serio: en el cine, la mayor parte de las cuestiones relacionadas con la exhibición no tienen ninguna relación con la producción. La producción es más fácilmente controlable por los estados, por el dinero público y por las reglas de concursos; la distribución, yo creo que no. Y, por tanto, cuando llegamos a la exhibición, en la mayor parte de los casos, está cautiva de la gran industria o de los distribuidores, que son los que tienen el poder de decisión sobre las películas que se estrenan.

Margarida Assis:

Me pregunto, por otra parte, si el cine no fue siempre de alguna manera un vehículo de ideología; no en su totalidad pero tal vez hubo siempre un uso político, etc., del cine. Y también: en términos generales, ¿estamos ante una degradación del lenguaje cinematográfico pero continuamos teniendo un buen cine, buenos ejemplos de películas, o no es así?

Carlos Losilla:

En cuanto a ese cruce entre arte e industria, esbozado de manera muy inteligente por Helena, el cine clásico de Hollywood fue el entrecruzamiento perfecto entre lo que quería ser una industria —y fue tal vez la mayor industria que ha visto la historia del cine— y la creación de un lenguaje, de un modo de arte que a su manera también es responsable de todo el cine posterior, pues el cine moderno surge como reacción a ese cine clásico. Por lo tanto, la gran pregunta es si esa conjunción perfecta entre industria y arte que fue el cine clásico de Hollywood se puede repetir. Soy muy escéptico al respecto. Desde hace ya muchas décadas, el cine que verdaderamente quiere crear lenguaje, aunque sea dentro de una estructura industrial determinada, va por otros caminos en los que las industrias son más pequeñas, los modos de producción son más modestos y los métodos de trabajo que se plantearon en el cine clásico de Hollywood ya no existen. Pero, en la actualidad, hay un determinado cine que funciona, por usar una imagen bélica, como los francotiradores, o sea, gente que está con un pie en la industria y otro fuera; que entra de repente en la industria para usar lo que necesita de ella y, a partir de ahí, hace el cine que quiere hacer. Existe ese tipo de pacto o de, digamos, colaboración.

Pero sí, desde mi ingenuidad, veo una industria muy fragmentada que va en muchas direcciones por mucho que, en determinados momentos y lugares, se intente unificar. ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine europeo, por ejemplo? Hay una Academia de Cine Europeo, pero, ¿realmente hay un cine europeo? ¿Podemos definir el cine europeo de alguna manera que no sea desde ese punto de vista voluntariosamente económico? Y no sé si ni siquiera así se puede hacer… Entonces, a partir de esa industria fragmentada, de esa industria que no es una única industria, surgen pactos, ese tipo de cine del que pueden salir renovaciones del lenguaje cinematográfico, nuevas visiones de lo que significa trabajar con imágenes, etc. Algo que creo que sigue siendo la labor del cine, incluso desde el punto de vista ideológico. Y aquí enlazo con lo que decías: quizás, en determinado cine contemporáneo, la ideología va por delante de la forma, y no sé hasta qué punto —ahí entraríamos en una discusión infinita— podríamos decir que toda ideología depende de una forma y que es la forma la que crea ideología. Esto me recuerda mucho, por ejemplo, a discusiones de los años setenta en torno a determinado cine político como el cine de Costa-Gavras —Z [1969], Estado de sitio [État de siège, 1972]…— que era aparentemente muy combativo desde el punto de vista ideológico. Pero cierta crítica de izquierdas de aquel momento reprochaba a Costa-Gavras que estaba utilizando el lenguaje del poder, el lenguaje del cine industrial o mayoritario, para hablar de temas progresistas. Esa es otra cuestión importante en la que, me parece a mí, estamos otra vez inmersos: la cuestión de la forma y la ideología, y si una se puede desligar de la otra para andar en solitario, o no.

«Z» de Costa-Gavras

Helena Santos: 

Creo que el dúo arte-industria no es incompatible. Lo que pasó con Hollywood es repetible —y pido disculpas si vuelvo a ser muy primaria— porque Hollywood, de hecho, llegó pronto y logró imponerse. Por tanto, tuvo la capacidad de ir marcando casi sin competencia, por así decir, lo que era el cine. En cambio en Europa, como decía Carlos, nunca hemos tenido, a grandes rasgos, una industria tan fuerte; siempre ha estado muy fragmentada y, por el hecho de ser más artística, tiende aún más a la fragmentación.

Voy a decir algo que no querría que se descontextualizase: cuando se trata de dinero —fusiones, adquisiciones, etc.—, las empresas se juntan; cuando se trata de otras cuestiones de orden más cultural, estético o artístico, estamos ante intereses más particulares y eso también ha favorecido la fragmentación europea, o al menos nunca la ha resuelto. No quiero decir que el cine europeo no haya sido innovador; ha innovado, evidentemente, y ha marcado un determinado tipo de cine, pero yo tampoco creo que el cine europeo tenga una identidad. No es una cuestión de identidad europea en sentido estricto, en eso estoy absolutamente de acuerdo con Carlos, al menos en un cierto sentido. Y esa idea de que podíamos producir un tipo de cine más de autor, más artístico, tampoco ha favorecido las alianzas económicas, por así decir.

Ahora, me preocupa y a la vez me gustaría mucho ver, en un país como Portugal, un poco de lo que Francia hace con el cine. Porque es mucho dinero, salas pequeñitas para ver cine… En fin, muchas cosas que no hace falta enumerar. Me gusta. Y a la vez me preocupa lo que están haciendo países como Francia que, desde el punto de vista de la política pública, son referentes para otros países: querer afirmarse como un país que hace comedias… Así es como se presentan cuando se organizan esas fiestas del cine francés que hay en tantos países; en círculos que, de hecho, están más orientados al cine de calidad, no al de centros comerciales… Y me preocupa porque, como acostumbro a decir a propósito de otras cosas muy diferentes, cuando Francia capitule, capitulará Europa.

La cinemateca francesa de París

“El cine francés ya no es lo que era” es un slogan de varias iniciativas promovidas por las embajadas francesas bajo el cual se proyectan películas francesas. Eso es mercado, no es arte. No creo que ninguno de nosotros crea en la quimera de que lo artístico y puro sea siempre bueno; el arte per se no es la salvación del mundo, pero puede ayudar. Puede ayudar si hay, por un lado, políticas que no sean una simple cuestión de dinero, sino que estén basadas en pensar qué es lo que la gente quiere; y, por el otro, si la gente tiene mediadores —Margarida hablaba de los programadores, pero hay también muchos otros tipos de mediadores— como los socios de un cineclub o los de una asociación, porque esos circuitos son también imprescindibles. Y eso creo que también es responsabilidad de los propios artistas, no solo de los productores y programadores.

Margarida Assis:

Esta nota positiva de que el arte, en este caso el cine, aunque no salve el mundo, puede ayudar es un corolario interesante para nuestra conversación. Para eso, necesita ser arte sin más, y ahí incidimos en lo que Carlos comentaba sobre una necesidad de lenguaje.

© Transit: cine y otros desvíos y Argumento, octubre-diciembre de 2021