Cine caníbal, cine creador

En hISTORIA, recientemente exhibida en la Sala Beckett en Barcelona, Jan Vilanova Claudin reflexiona sobre el papel de la memoria y de los historiadores en la interpretación de la Historia, en mayúsculas, y en su relación con la historia, en minúsculas. No es un gesto vano, no es una boutade. El pretexto es revisar los últimos instantes de vida de un historiador asesinado por los nazis, Marc Bloch, quien presuntamente murió gritando: “Vive la France!”… ¿Es creíble? ¿Es lógico? ¿Quién fue testigo de ello? ¿Quién, que fuera testigo, puede recordar fielmente tal frase póstuma? El motivo real de la obra es, no obstante, verificar el papel de la memoria en la Historia y para ello aplica a la trama desarrollada por Vilanova las teorías de Bloch conforme la Historiografía precisa de la contemplación de los pequeños momentos, de las pequeñas historias, de la infinidad de instantes de vida que componen la Historia real. De toda esa inmensidad de realidades que son ignoradas por la Historia oficial.

No puedo dejar de pensar, no puedo dejar de citar, esta hISTORIA, al comentar Cábala Caníbal (2014), la última y apasionante propuesta de Daniel V. Villamediana, una obra desbordante que se erige en referente fílmico de la Cábala hebraica, desarrollada en época medieval en la Península y posteriormente perseguida, primero, y ocultada, después. Y no puedo dejar de hacerlo por un doble motivo. Por una parte, porque Villamediana recurre a la Cábala no solo como motivo principal de investigación fílmica (un motivo ignorado en gran parte en el cine español) sino porque, como hacía Jan Vilanova con la historia de Bloch, toma este tema para hacer de él un armazón central sobre el que construye un discurso paralelo. Un discurso que, como también hace Vilanova, se basa en una reflexión sobre la memoria, relacionando la memoria individual y la colectiva, la pequeña historia nuestra de cada día con la Historia, oculta o manifiesta, que se estudia y se publica a nivel académico. De hecho, rizando el rizo, merece la pena comentar una escena de la obra teatral en la que un académico rememora una secuencia cinematográfica, concretamente de Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008). Escena que, a su vez, se refiere a un experimento en el que se analiza la memoria de los participantes, solicitándoles su comentario acerca de diversas imágenes de su infancia. La investigación revelaba que muchos participantes (como replicantes cualesquiera) daban como válidas, y enriquecían con diversos comentarios y supuestas memorias, fotografías que en realidad no tenían nada que ver con ellos.

Villamediana construye, pues, un análisis de la Cábala que vincula la des/memoria de una abuela temerosa del mar con una leyenda familiar sobre un cofre oculto en la pared (del que nunca se supo con certeza su contenido) y, posteriormente, con el itinerario vital y geográfico de los creadores del sistema de pensamiento. Un itinerario que nos lleva de una pared (‘Pardes’, el paraíso, en hebreo) a la Torah y el Zohar, de Mosé de León y Isaac de Acre a los místicos católicos castellanos, de la creación (bereshit) a la ocultación y la Inquisición, de la vieja Castilla al mundo entero. Se vinculan las cuatro consonantes de la palabra ‘paraíso’ con los libros de la Cábala; partimos del inicio pero desconocemos a dónde llegaremos en la inmensidad del universo.

Cábala Caníbal no es un documental al uso. No es tampoco un ensayo al uso. Pese a la continua interferencia del pensamiento, de la voz, de su autor en las imágenes, sobre las imágenes, como hicieran Chris Marker o Agnès Varda, Cábala Caníbal se erige, voluntariosamente, empecinadamente, en una rareza. Construida sobre una pantalla partida, toda ella se proyecta hacia el espectador por partida doble, con dos imágenes simultáneas, en un juego que no es mera ilustración sino que elabora una continua asociación. La imagen previa se vincula con la presente, que puede vincularse o contraponerse a la imagen simultánea que ocupa la otra mitad de la pantalla o, tal vez, con la siguiente. Villamediana construye una obra que se alimenta con imágenes propias (personales y de otras obras previas) o ajenas (obtenidas en internet). Imágenes que se devoran unas a otras, imágenes que se solapan en nuestra retina, imágenes de una historia que desemboca en otras historias, en otras imágenes. Como la cámara de Arrebato (Iván Zulueta, 1979) que vampirizaba a sus espectadores, Cábala Caníbal devora imágenes que andan sueltas por la red para, autónomamente, desarrollar incontables sugerencias y ramificaciones, personales o compartidas, con la intención de atrapar al espectador, finalmente prisionero en un incesante torbellino de referencias visuales.

Las imágenes acaban por canibalizar el discurso. Alcanzado cierto punto de la película, pese a la omnipresencia del discurso oral, personal u oficial, el espectador se ve arrastrado hacia un vórtice de imágenes. A diferencia de Godard, autor de un discurso enciclopédico que imparte al espectador, maestro de unos alumnos que deben descifrar y vincular las imágenes con la palabra, Villamediana opta por mostrar, desencadenar, toda la fuerza de lo visual, su capacidad de sugestión y su poder sobre aquel que las contempla. Su voluntad ya no es, paradójicamente, que sigamos la historia de la Cábala, sino que nos perdamos en el torrente de ilustraciones. Progresivamente nos daremos cuenta como, independiente, paralelamente, a la obra del director, cada uno de nosotros se pierde en su creación, estableciendo vínculos entre sus imágenes en función de la historia, la experiencia y el bagaje propios. De este modo Villamediana, caníbal de imágenes, acaba sacrificándose a sus cómplices activos y necesarios, para ser a su vez canibalizado por ellos en la construcción de tantas películas como espectadores tenga. Una obra que exige el apetito y la digestión por parte del espectador, sin duda. Pero una obra singular que hace del cine una experiencia absolutamente compartida, construyendo, construyéndose, con nosotros.

© Antoni Peris i Grao, febrero 2016