Juegos

Rusia, Segunda Guerra Mundial. Con tan solo doce años de edad el protagonista de La infancia de Iván (Ivanovo destvo, Andrei Tarkovski, 1962) ya conoce el horror de la guerra. Toda su familia ha sido asesinada a manos de los soldados alemanes y él vive obsesionado por el deseo de venganza. Esto le empuja a colaborar con el ejército ruso realizando arriesgados trabajos de exploración que le obligan a cruzar las líneas enemigas y para los que Iván está especialmente dotado debido a su agilidad y a su corta estatura.

En Alemania año cero (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948), Edmund, también de doce años, vive la inmediata posguerra de un Berlín devastado. Con un padre moribundo, una hermana que se prostituye a cambio de pequeños favores y un hermano desertor, Edmund se convierte en el principal sustento de la familia. Privado de una figura paterna fuerte en la que apoyarse, el chico encuentra una posible solución en las teorías nazis que le transmite un antiguo profesor e, influido por estas, termina envenenando a su padre.

Tanto la obra de Tarkovski como la de Rossellini funcionan como réquiems por la infancia, filmes sobre la orfandad y sobre la búsqueda velada de una figura paterna. Ambos contienen además una extensa secuencia donde los niños protagonistas juegan a solas sirviéndose de diferentes utensilios que tienen a su alcance. Parece que los directores supiesen que, durante la infancia, la revelación solo puede producirse mediante el juego, mediante el ejercicio libre y solitario de la fabulación y, por ello, estas dos secuencias se convierten en momentos de crucial importancia en ambos filmes. En La infancia de Iván el juego es el detonante que permite al protagonista expresar desconsoladamente la ira y el desamparo que alimentan su sed de venganza. Alemania año cero va un paso más allá al convertir el juego en un mecanismo de autoconciencia que revela a Edmund la magnitud de su acto parricida.

Al remontar algunas secuencias de ambas películas y al poner sus imágenes unas junto a las otras descubrimos lazos secretos entre los trayectos de los dos niños protagonistas. La imagen doblada del horror y, al mismo tiempo, la imagen desdoblada de este en un diálogo entre el onirismo expresionista de La infancia de Iván y el realismo documental de Alemania año cero: como si la voz interior que planea en el juego de Iván activase la conciencia de Edmund, como si la mirada al paisaje fantasmal de ese Berlín devastado contuviese en sí misma el presagio y la confirmación del destino terrible de estos dos niños. Como si una imagen o un sonido de un film encontrase su eco, en forma de pregunta, de respuesta o de espejo, en una imagen o un sonido del otro.

© Cristina Álvarez López, diciembre 2009