De la norma de estilo a los juegos de manos

1. Acordamos en ocasiones otorgar la autoría a determinados directores como si fuera un grado, del mismo modo que se la negamos a otros a quienes no consideramos dignos de este reconocimiento. Más allá de la dificultad en establecer un estándar para definir la autoría, hay que ser consciente de que en ocasiones nos guiamos no por el rigor o el esnobismo sino por las emociones más simples.

El estreno simultáneo de Airbender, el último guerrero (The Last Airbender, M. Night Shyamalan, 2010) y Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010) nos permite reflexionar sobre nuestras actitudes, nuestras opiniones y, en definitiva, nuestras manías. Porque en definitiva son las filias y fobias las que, a mi parecer, explican las heterogéneas posturas de analistas de cine (entre los que me cuento, por supuesto) ante la trayectoria de numerosos directores y, en concreto, de los dos referidos.

Hay directores que fueron ignorados durante mucho tiempo y, aunque controvertidos, accedieron a la autoría al ser descubiertos por determinado redactor. Serían los dispares casos de Raoul Walsh, John Ford, John Huston, Robert Altman o Albert Serra, sin ir más lejos. Y son los casos de directores que han estrenado este año como Solondz, Téchiné, Kore-eda, Allen, Burton y Scorsese. Crear un mundo propio, con constantes temáticas y estéticas, no es requerimiento suficiente.

La autoría es más difícil de ser concedida aun en casos claros en los que, sin embargo, se antepone el concepto de estudio al de autor, como sucede con Hayao Miyazaki o Brad Bird que parecen ser superados por el Estudio Ghibli o Pixar, respectivamente. Pero lo sorprendente es que se niegue a directores con constantes claras pero cuya filmografía es comercial, desorienta o no satisface como Paul Greengrass, Lasse Hallström o Rodrigo García. Gratuito o no, el concepto de autoría se vincula a un marchamo de calidad. ¡A muchos les duele haber clasificado como autor a Peter Greenaway desde que su relación con la prensa se agrió y se afanan en desacreditar una filmografía que antaño fuera recibida con parabienes!

2. A partir de su tercera cinta, El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), el cine de M. Night Shyamalan fue recibido con interés por público y crítica. Comparado con Hitchcock, ni más ni menos, el público (vehiculado por un marketing muy eficaz) ve en él un nuevo rey del suspense. La prensa especializada admira, sobre todo en El protegido (Unbreakable, 2000) y El bosque (The Village, 2004), su capacidad para crear desasosiego mediante la puesta en escena y, muy especialmente, mediante el off y la elipsis. Su aparente menosprecio de la estructura argumental, supeditada a la brillantez visual, no parece importar demasiado. No obstante, cuando tiende a la abstracción argumental como sucede en Señales (Signs, 2002) o El incidente (The Happening, 2008) es crucificado por unos y otros. No se acepta que alguien, a quien se considera un autor, pueda elaborar un cuento, una obra infantil, como La joven del agua (Lady in the Water, 2006) u otra tan centrada en la esencia del horror, desprovista de razonamientos, como El incidente.

Aquellos que le comparaban con Hitchcock deberían revisar el divertido juego que elaboró con un cadáver en Pero… ¿Quién mató a Harry? (The Trouble with Harry, 1955), las escenas más obvias de una cinta sin explicaciones como Los pájaros (The Birds, 1963), obra maestra y referente directo de Shyamalan que fuera su indeseado bluff, o la también controvertida Topaz (1969), obra de estilo acusada de vacía y maniquea. Hay, pues, que replantearse determinadas actitudes o juicios de valor en lo que respecta al concepto de autoría.

En Airbender, el último guerrero tenemos un Pequeño Buda que ejerce de pequeño saltamontes, un dragón cruce entre el del El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Hayao Miyazaki, 2001) y el de La historia interminable (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984), un bicho volador con aspecto de wookie y un mundo que se parece demasiado a la Tierra Media. A quien no tenemos, de hecho, es a Shyamalan, que parece desaparecido y cuya autoría aparenta haberse reciclado durante la creación de un juego para la Wii. Estética del Dune (1984) de Lynch y De Laurentis para una obra que puede significar, como en aquel caso, un camino sin salida del que hay que saber volver para mantener la condecoración de autor con honores. ¿Debemos retirarle el título entre tanto?

3. El caso de Christopher Nolan sería complementario. Elevado a los altares de la santidad autoral por la crítica deslumbrada ante Memento (2000), es etiquetado como artesano y especialmente rebajado de categoría frente al éxito popular de Batman Begins (2005) y The Dark Knight (2008). No consigo entender actitudes que ignoran de nuevo que los clásicos como Ford, Hawks o Hitchcock, por citar algunos ejemplos, tenían la comercialidad como prioridad y que penalizan a nuevos autores simplemente porque sus cintas sean comerciales.

A Nolan, por otro lado, se le ha negado la autoría por ausencia de marcas de fábrica estéticas, no presentando los encuadres o los movimientos de cámara personales como, por ejemplo, Shyamalan podría hacer. Se ignora, no obstante, la constante temática que siembra sus obras, todas ellas centradas en identidades conflictivas y/o duales. En su primer largo, Following (1998), los personajes fusionados de Bill narrador y Bill protagonista, aunque también la mimesis de Bill y su mentor, Cobb, ladrón evanescente que se reencarna en Origen y tal vez cara oscura de Bill. En Memento, las infinitas posibilidades de acción e identidad a las que da pie la amnesia de Leonard. En Insomnio (Insomnia, 2002), única cinta en la que Nolan no participa en el guión, el planteamiento especular que contrapone a Will Dormir y Walter Finch. En El truco final (The Prestige, 2006), donde la constante se triplica en el enfrentamiento entre los dos magos y en la repetición de personajes por causas y medios distintos. En los dos capítulos del hombre murciélago (Batman Begins, 2005; El caballero oscuro, The Dark Knight, 2008), donde un torturado Bruce Wayne es el reverso oscuro del pétreo Batman y donde el superhéroe es la otra cara de los supervillanos quienes, a su vez, le recuerdan su dualidad y su proximidad al Mal. Origen contiene, en este sentido, la temática querida de Nolan puesto que su protagonista (Cobb, de nuevo) siente la dualidad entre sueño y realidad, entre deseo y racionalidad.

Pero, más allá de todo ello, Christopher Nolan se caracteriza por construcciones argumentales complejas. Del montaje en marcha atrás de Memento a los flashback seccionados de sus otras cintas, Nolan elabora ficciones laberínticas, llenas de placer narrativo, que exigen atención del espectador. Él mismo ofrece la base de su construcción en El truco final. A diferencia de la estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace, las tres fases de la narración en Nolan corresponden a las partes de un acto de magia: el compromiso (the pledge), donde el mago, aquí el director, se compromete a aceptar el reto y satisfacer la curiosidad y las ansias de magia del respetable; el cambio (the turn), donde se efectúa el ejercicio, se desarrolla el número, con la esperada brillantez, engañando al público tal y como este esperaba: y el prestigio (the prestige), el colofón, el salto sin red, la pièce de résistance, donde el mago, el director, deslumbra con un más difícil todavía que el espectador no se esperaba o no puede explicar.

En la primera, the pledge, nos permite ver algo corriente, una película de superhéroes o un thriller, por ejemplo, donde una parte no cuadra. Parece normal, intuimos que no lo es, pero no sabemos por qué. Batman Begins altera la infancia, el origen de Bruce Wayne, con el origen de Batman en una banda de malhechores. Que Cobb, en Origen, pueda introducirse en sueños y alterarlos es absolutamente sorprendente, pero queremos creer en ello y aún queremos ver más. The turn vendría a ser el punto de giro donde, aparentemente, se resuelve la situación, de modo espectacular, dando aquello que el espectador esperaba En Batman Begins se corresponde con el rescate de la chica y el asalto a Arkham. En Origen, Cobb introduce a su equipo en varios sueños concéntricos… Brillante, aunque para eso pagamos la entrada… Y, por ello, Nolan prepara una traca final. No se trata de la aparatosidad y las tres pistas de circo de Spielberg y Lucas o de los thrillers de vengadores. Si en la fase previa el giro invertía parte de la trama, ahora nos plantea el más difícil todavía. Se trata de deslumbrar al espectador y hacerle creer en la magia del cine, alambicando el guión y la narración. Ras’l Gul reaparece ante Batman para llevar a cabo una terrible amenaza. Cobb decide bajar un nivel más dentro del sueño y enfrentarse a sí mismo. El truco final, el prestigio, revela una realidad o un conflicto más complejo, más apocalíptico si cabe, facilitado por el director para deleite de los espectadores que quieren, exigen, ser sorprendidos.

Es esta marca de fábrica, este regreso a los orígenes del espectáculo, a su magia, la que determina la autoría de un director que se quiere comercial, pero que no renuncia a construir una obra sólida y coherente. Tal vez a algunos no nos gusta sentirnos frente a un número de magia y reaccionamos mal ante el truco, ante la fase prestige. Para justificarlo ahora, ante Origen, se le critica a Nolan una excesiva racionalidad. Estoy seguro de que muchos, si faltaran explicaciones mínimas, la etiquetarían de infantil.

Quizá todo se reduce a que exigimos a los autores que cumplan un protocolo determinado, una guía de estilo, que no servirá para ellos o sus obras, sino para facilitarnos nuestro análisis y no equivocarnos al juzgarlos. Por ello rechazamos a aquellos que, como Nolan, no buscan el prestigio intelectual sino una libertad creativa dentro de la industria, libertad que les permita envolvernos en un inesperado acto final de prestige más allá de las normas previstas. Muchos otros directores antes que él lo han hecho. Numerosos autores, también. Aun así, Origen es vapuleada o menospreciada por parte de la crítica, contemplada con desconfianza. ¿Nos dan miedo los autores de espíritu libre? Tal vez pensamos aquello de “juegos de manos, juegos de villanos”.

© Antoni Peris, septiembre 2010