Los (no) títulos de crédito de Film socialisme

Cosas como estas van a perderse todos aquellos que decidan comprar el DVD de Film socialisme (2010) que Avalon ha puesto a la venta en España. Es decir, los 50 primeros segundos de metraje que en la copia estrenada en salas y en todas las que se pueden encontrar en la Red corresponden a los únicos títulos de crédito de la película. En este DVD, Film socialisme arranca directamente del rótulo en que puede leerse su título. ¿Por qué? ¿Quién ha decidido mutilarla sin tener en cuenta que ese pequeño recuento técnico y artístico puede ser decisivo en aquello que trata de exponer o pensar el último trabajo de Jean-Luc Godard? Toda amputación, remontaje o cambio en el formato original siempre es un gesto que demuestra un total desprecio hacia el trabajo de un cineasta y de todos aquellos que, de una u otra manera, han participado en la realización de una película. Pero en el caso que nos ocupa la metedura de pata es todavía más flagrante y debería empujar a la distribuidora a reflexionar sobre lo que ha hecho –si es la culpable– o a pedir explicaciones a quien le haya vendido el master de su edición. En todo caso, debería, por lo menos, advertir de lo que falta en el metraje a quien vaya a adquirir una copia. Y quizás, incluso, a retirar la edición y compensar a todos aquellos que ya la hemos comprado y nos sentimos totalmente engañados y decepcionados. Veamos su importancia.

La obra de Godard a partir de Histoire(s) du cinéma está dictada por una tensión entre dos principios contradictorios. Como sugiere Jacques Rancière, el primero opone la vida autónoma de la imagen, concebida como presencia visual, a la convención comercial de la historia y la letra muerta del texto. El segundo, por el contrario, hace de estas presencias visibles elementos que, como los signos del lenguaje –todas las palabras y frases escritas, títulos de libros, etc.–, valen solamente en función de las composiciones y combinaciones que autorizan. Por un lado, la imagen aparece como una forma pura, como puro pathos que deshace el orden de la Historia. Por el otro, como un vínculo que compone la figura –como posibilidad– de una historia común. Siendo gráficos: esta tensión es la que se encarnaría ejemplarmente en la palabra Liverpool del llavero que Farrel entrega en la película de Lisandro Alonso. Y es la misma que aflora en cada uno de los intertítulos de Film socialisme, en cada una de las palabras que aparecen encarnadas sobre sus “imágenes en negro”.

¿Cómo puede producirse una tensión entre palabra e imagen, entre visibilidad y significación si, paradójicamente, a estas palabras no las acompaña una imagen? Porque esa palabra es en sí misma una imagen gracias la forma que le otorga una tipografía concreta. Como es natural, nadie se fija en las infinitas clases de tipografías que adornan cualquiera de los ámbitos visuales que miramos o por los que nos desplazamos habitualmente. Porque, antes que nada, han sido concebidas para que no se note su presencia, su condición medial. Pero, pese a todo, comunican. Y en el diseño gráfico son determinantes para expresar un estado de ánimo, una atmósfera, y para articular una visión precisa sobre las cosas. Este detalle queda por estudiar en la obra de Godard. Aunque no puede ser más significativo que Film socialisme ha sido “escrita” en Helvética. Este nombre evoca, no por casualidad, al país donde nació Godard, y donde vive actualmente “recluido” en la casa que posee junto al lago de Rolle, después de que en un momento de su carrera decidiera abandonar el París donde se formó como cinéfilo, crítico y cineasta. Pero esa tipografía, además, es especial porque comenzó a utilizarse en un momento muy concreto de la Historia; en los años cincuenta, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se necesitaba que “las cosas” fueran más abiertas y democráticas. Una serie de diseñadores gráficos suizos se dedicó a impulsar su uso. Y tuvieron mucho éxito gracias a la neutralidad y racionalidad de su forma, hasta el punto de que hoy en día es la tipografía más utilizada en el mundo de la publicidad, el ordenamiento urbano y la política. No sin polémica, como se puede constatar en el estupendo documental Helvética (Gary Hustwit, 2007).

Antes de los títulos de crédito, aparecen fugazmente las imágenes de dos pájaros. Cualquiera que tenga por costumbre esperar en una sala de cine a que desfile por la pantalla la totalidad del celuloide, sabe que estas imágenes, como la de una chica de mirada penetrante o la de una paleta de colores, sirven para indicar al proyeccionista dónde termina la cinta. En Film socialisme, asociadas con los títulos de crédito que la suceden, marcan un falso movimiento que se opone al de la propia condición del dispositivo; al mismo tiempo que transitamos irremediablemente hacia un fin, también avanzamos hacia un principio; hasta la(s) palabra(s) “No comment”. Allí se encuentra el grado cero de la escritura anhelado a lo largo de todo el metraje. Palabra(s) que solo indica(n) su propia impotencia. Palabra(s) que por primera vez no afirma(n) un lugar, una historia, una persona, una película o una técnica. Solamente su negatividad, lo que no se puede en un mundo sin eje, sin derecha ni izquierda, sin cuerpo sólido. Es decir, la imposibilidad en un plano total de inmanencia gobernado por el consumo (de imágenes), que se encarga de afirmar constantemente que cada uno puede llegar a cumplir con éxito cualquier cosa. Sin el doble movimiento, esa(s) palabra(s) no sería(n) más que un intertítulo como los que hemos ido presenciando en la hora y media anterior. Pero, gracias a la neutralidad de la tipografía aparecen, además, como un lugar vacío, “por llenar”, donde la (im)potencia puede llegar a ser acto, donde la inoperabilidad política de nuestro tiempo puede encontrar solución a su aporía. Es decir, donde se funda una posibilidad para la comunidad que viene. Como ha dicho Giorgio Agamben alguna vez, perder la capacidad para la impotencia significa perder también la posibilidad de resistencia.

En esos 50 segundos de metraje también se escucha un pitido en la banda de sonido que parece no ajustarse a las imágenes. Asimismo, se hace patente un juego entre los colores blanco y rojo que también se manifestará entre los diferentes intertítulos que iremos viendo posteriormente. Sin duda, unas disyunciones decisivas de las que queda mucho por decir. Pero ni aquí ni ahora, porque esto es solo un esbozo y no puedo decir nada más.