Imágenes de un mundo intrascendente en un mundo intrascendente

1. La problemática de la orientación

Vivimos momentos de desorientación. Parece una comodidad decirlo, una forma de poner la venda antes de la herida, pero no deja de ser algo palpable, respirable. En el terreno audiovisual, hoy casi cualquier comentario, a casi cualquier film, da la sensación de resultar, más que nunca, incapaz de abordarlo de forma rotunda e inequívoca (algo que se aplica también, claro está, a lo que están leyendo ustedes ahora). Toda filia audiovisual se nos presenta como susceptible de ser, en mayor o menor medida, relativizada y por ello mismo también aceptada. Cualquier película o cineasta es reivindicable o, quizás, no atacable. Ante este panorama, las estrategias del espectador pasan muchas veces por decantarse por alguna de las veredas que pueden trazarse en los flujos histórico-culturales y entregarse a ella con total seriedad, como los niños pequeños cuando juegan solos. También en lo concerniente a los artistas. Tomemos el caso de José Luis Guerín en sus últimas búsquedas relacionadas con las figuras femeninas y la disolución del concepto histórico de romanticismo en la sociedad contemporánea. Un proyecto como En la ciudad de Sylvia (conformado por dos films y varios satélites complementarios) resulta vigente, reflexiona y fascina. Pero esa no es la discusión. La cuestión es que hay algo, siquiera minúsculo, que no acaba de resultar pleno, un punto ciego que se escapa, una escisión subterránea que no termina de satisfacer. Y nos ocurre a casi todos y con casi todo. Nada abarca completamente el estado general de las cosas y nada consigue ser completamente trascendente o, lo que es lo mismo, muchas cosas distintas lo son casi por igual.

El marco perceptivo ha cambiado, muta a velocidad de vértigo y las búsquedas no tienen por qué ser las mismas de antaño. Hay infinidad de posibilidades que arrojan balances similares (algo que plantea la mencionada obra de Guerín o, por poner otro ejemplo sencillo, Inland Empire (David Lynch, 2006). ¿Tendrá todo esto algo que ver con las herencias del nazismo, con la -tantas veces tratada en su cine por Godard- imposibilidad de reparar la inocencia perdida en los campos de concentración? Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval situaron la filtración de valores y prácticas procedentes del nacionalsocialismo alemán en la sociedad contemporánea en un primer plano de atención con La cuestión humana (La question humaine, 2007) y continúan incidiendo en dicho asunto (tal vez uno de los más trascendentales que se puedan abordar, quizá el único en el fondo) a través del proyecto Trailer vivant (2009), realizado conjuntamente con Santiago Fillol, en el que se dibujan los contornos de un mundo irracional de formas tranquilas, pero completamente entregado al caos dionisíaco. (Inciso: ¿será al fin el presente el contexto ideal con el que soñaba Nietzsche para su inversión de todos los valores? Tampoco estoy seguro al respecto, creo que le falta sutileza y profundidad espiritual, pero intuyo que lo hubiese preferido a la época en la que él vivió). Un mundo ante cuya contemplación tampoco es extraño quedarse perplejo o extraviarse, como les ocurría premonitoriamente a los personajes de Michelangelo Antonioni (o al propio cineasta ferrarés).

2. Un panorama fracturado y movedizo

Otra opción es no avanzar más. Plantarse, como ha hecho Harmony Korine en su última película, Trash humpers (2009), con la que trata de simular el aspecto de una grabación casera tal y como hubiese sido concebida (incluso técnicamente) a finales de los ochenta. Falto de enemigos y tal vez sin saber qué camino tomar en su carrera tras realizar Mister Lonely (2007), mucho más cerca de lo que se solía llamar “la industria” y sin verse recompensado por la experiencia, Korine regresa a la provocación tomándose la distancia oportuna y presentándola en forma de recreación, quizá para no reconocer abiertamente la dificultad de abrir horizontes creativos nuevos en su filmografía, algo que por otro lado tampoco tiene por qué ser necesario. El propio director ha expresado en algunas entrevistas su satisfacción al comprobar que Trash humpers sigue provocando entre alguna gente reacciones de rechazo similares a las que cosechase en su día Gummo (1997). Como de otra forma también le ha sucedido a Michael Haneke, Korine no ha querido o no ha sabido cómo afrontar los nuevos desafíos del statu quo y ha optado por replegarse y tal vez esperar la evolución de las cosas, aunque hay que decir a favor del estadounidense que no ha intentado “suavizar” sus propuestas o “adecentar” su acabado, si exceptuamos (relativamente) el caso de la mencionada Mister Lonely. Dicho de otro modo, a Korine no se le ha ocurrido hacer que una actriz cuya condición física responde al canon mayoritario actual (otro asunto en crisis, por cierto) aparezca en su film en ropa interior con el único objetivo de ganar la atención del público.

Aún hoy podemos encontrar artículos en revistas especializadas calificando a películas recientes como “films de estudio”. Son diferenciaciones, etiquetas, que en realidad han perdido toda importancia o razón de ser. Puede que ya sea arcaico hablar en estos términos, de cine “comercial”, “autoral” o incluso “mainstream”, aunque a menudo todos quienes escribimos sobre cine acudamos irremediablemente a semejantes conceptos para poder levantar algún razonamiento y no entregar una hoja en blanco o con un par de consideraciones descoyuntadas (quizá esa sea la crítica del futuro. Una intentona: Crítica de Anticristo -Antichrist, Lars Von Trier, 2009-: “Mezcla esquizofrénica de estilos visuales. Pene eyacula sangre”). Personalmente veo superadas esta clase de cuestiones, para bien o para mal. Sin embargo, los comentaristas cinematográficos nos sentimos aliviados cuando recibimos una propuesta que podemos fácilmente asociar con un cine que nos resulta querido y ante el que nos encontramos cómodos y ubicados, y también cuando lo identificamos inequívocamente con aquello que desde hace tiempo nos desagrada por su conservadurismo, porque sigue plantillas anticuadas o impostoras.

Aunque quienes permanecen fieles a una visión del cine más dependiente de filias concretas y estáticas son ajenos a la cuestión, es difícil saber hoy en día si quien se está viendo afectado por la compleja coyuntura del presente, además de las películas, es también el espectador (y más concretamente su capacidad de juicio y relación). Un indicio de ello podría ser el hecho de que cierto cine caído en el olvido y cuyas coordenadas estéticas eran consideradas hace poco como casi dañinas se haya visto revalorizado en las últimas fechas, como algunas producciones de la década de los ochenta. En ellas hunden sus palas los guionistas de Padre de familia (Family Guy, 2000-?) y en dicha época se emplaza el argumento de películas como Polytechnique (Denis Villeneuve, 2009) o Adventureland (Gregg Mottola, 2009). También la propia Trash humpers, no por casualidad grabada y editada en VHS. Una regresión que puede verse como reacción a la saturación de estímulos y material audiovisual del presente, pero también como un modo de esquivar la hipercomunicación entre personas del mundo de hoy y manejar un universo más sencillo y acotable. Un universo con asideros, en suma. Pero, con todo, el regreso al pasado tampoco convence como espejo absolutamente fiel del presente. Al presente le funciona tal vez mejor el cine indefinido, “flotante” (ciertos films de Gus Van Sant, Olivier Assayas, Kelly Reichardt o Claire Denis, A zona -Sandro Aguilar, 2008-, la propia La cuestión humana…), a partir de cuyas imágenes se escurren ideas variadas y entrelazadas, o aquel cine que permanece fiel a la complejidad de lo real (como La mujer sin cabeza -Lucrecia Martel, 2008-, o las películas de Cristi Puiu y Bobby Paunescu), resultando incómodo y movedizo (de alguna manera el de Korine también lo es, aunque incidiendo en la banalidad contemporánea).

Lo que está claro es que no es lo mismo el cine de Korine visto hoy que en 1997, año de aparición de Gummo. Ahora da la impresión de haber perdido parte de su sentido original por el derrumbe de aquello contra lo que se oponía: la homogeneización de la cultura y de sus consumidores, el pensamiento único, desmantelado por el desarrollo fulgurante de Internet, que abrió la puerta a la circulación de ingentes cantidades de material audiovisual. El cine de Korine, como el de otros realizadores, se ha visto en buena medida despojado de su sentido inicial, pero el caso es que no termina de adquirir otro ni de anularse como propuesta. Simplemente se coloca junto al flujo de imágenes de hoy, que lo entremezcla todo, y permanece en él en igualdad de condiciones que cualquier video grabado por un aficionado y colgado en Youtube. En ese sentido, podemos concluir que, de algún modo, se adelantó a su tiempo.

Ahora podemos verlo todo, o casi todo. Lo nuevo y lo no tan nuevo. En cualquier caso, podemos ver más de lo que humanamente somos capaces de ver. En esta tesitura, ¿cómo distinguir aquello que nos gusta de lo que no? ¿Y cómo justificar racionalmente nuestros gustos? La estrategia que marca el sentido común es a menudo volver recurrentemente a lo que ya conocíamos antes de que llegase la situación actual. Ahí cada uno tiene sus propios anclajes, sus fetiches generacionales, sus teorías y genealogías. Korine vuelve en Trash humpers a los ochenta, al VHS. Pero hoy la calidad baja o los formatos amateurs (que en su momento podía chocar encontrar en Gummo) ya no son sinónimo de radicalidad. Tampoco el fraccionamiento narrativo, que ya está asumido por el consumidor de imágenes. Y sin embargo, su propuesta no naufraga.

3. La búsqueda interminable de anclajes teóricos (regreso a New Rose Hotel)

El espectador (el cineasta, el crítico) se revela, pues, contra la situación y siente necesidad de anclarse en asideros teóricos que le permitan enfocar el análisis (o la creación) de un film, pero lo hace dubitativamente, sin estar plenamente convencido, como si sus pasos se asentasen sobre un terreno resbaladizo (algo que me hace pensar en X, el personaje interpretado por Willem Dafoe en New Rose Hotel -Abel Ferrara, 1998-). Algunos no se plantean nada de esto y puede que tampoco haya tanta diferencia entre hacerlo o no. Existe quien se dedica a coleccionar cine, a acumularlo; quien intenta vivir casi exclusivamente en el pasado; quien se entrega con apasionamiento a alguno -o a varios- de los conocidos como “géneros clásicos”; o quien trata de abarcar el presente e intuir el futuro. Pero todos están cada vez en mayor igualdad de condiciones. Antes existía una vieja cinefilia que no quería saber nada de aquello que escapase a una gramática para ellos cerrada e intocable y, por otro lado, teníamos una nueva ola dispuesta a romper moldes y experimentar. Ahora, ambas, la vieja y la nueva guardia, están en situaciones muy similares y se ven desbordadas por el presente. Ver todo lo recóndito, querer estar al tanto de todo lo nuevo, es algo agotador para cualquiera. Es como quien quiere llevarse bien con absolutamente todo el mundo y tener infinidad de amigos íntimos. Es extenuante. E imposible.

El fin de la distribución férrea a través de vías comerciales ha provocado que, menos que nunca, podamos hallar un cine estándar al que acudir como referencia. Por otro lado, la valoración de las obras audiovisuales como una mera experiencia estética ha derivado en una dificultad de conexión de ideas, de razonamiento y posicionamiento. Sigue habiendo multitud de películas vigentes, pero ya no se sabe cuál es el verdadero lenguaje rupturista (si es que cabe hablar de alguno) o al menos ya no se concibe tal y como se entendía hace menos de una década.

Gummo era, como ya se ha dicho, vigente como obra subversiva, pues se oponía a una cierta estética dominante y mayoritaria, impuesta desde el control mediático. Pero algunos de sus planteamientos, que beben del cine de Alan Clarke o Werner Herzog (un vistazo a la parte americana de Stroszek (1977) resulta revelador al respecto), se banalizaron con productos como el televisivo Jackass (2000-2002). Con los films de cineastas como Ulrich Seidl (1)↑, se acostumbró uno a que le fuese mostrada la basura con total impasibilidad y algo de perversión. Por eso es que Gummo resulta mucho más acunable en el contexto social actual que en el de su aparición. Julien Donkey-Boy (1999) fue aún más lejos, aunque el hecho de estar realizada bajo el mandato del Dogma 95 viene a demostrar que Korine siempre ha flirteado con la impostura, logrando a menudo escapar de ella haciendo gala de gran ligereza (aunque se trata sin duda de su película menos ligera y la más obsesiva y oscura). De hecho, en el caso de Korine es el manifiesto danés el que se termina adaptando a su modo de entender el cine, y nunca al contrario, pues su película habría sido casi con toda seguridad esencialmente idéntica de haberla rodado fuera de las directrices del dichoso decálogo.

También hay que tener en cuenta los anuncios comerciales que Korine rueda para compañías de seguros, chocolateras o cerveceras. Si bien están dotados de un punto excéntrico e incluso desestabilizador que siempre permanece velado tras unas formas impolutas, no cabe duda de que la existencia de este material redunda en la posibilidad de poner en crisis la radicalidad de Korine. Y luego tenemos Mister Lonely, que supuso un intento de minar desde dentro el sistema de producción estandarizado (tal y como se concebía hace demasiado tiempo dicho sistema y también el término “minar”). La operación llega tarde, “a destiempo”, y en el contexto mutante de 2007 ya no funciona como pretendía, convirtiendo al film en un espécimen extraño que pasó sin pena ni gloria por Cannes sin ni siquiera convencer a los más acérrimos defensores de su cine. Reacción: Trash humpers, cuyo planteamiento esquiva adrede el contexto actual. Korine, pues, se encuentra inmerso de algún modo en una lucha fantasmal. Sin embargo, sus films siguen sin sufrir a costa de ello porque jamás explicitan dichos conflictos y eso los redime hasta integrarlos sin ningún esfuerzo en el flujo audiovisual del presente.

Korine dice haber barajado, para Trash humpers, la posibilidad de volver a la distribución manual y dejar personalmente las cintas de su película en buzones de forma anónima. Pero no lo ha hecho y la está llevando a festivales. Clama por volver a la radicalidad, pero firma anuncios de impecable factura. ¿Qué pensar? Quizá esa tensión siempre ha estado ahí, es inherente a su cine y marca su personalidad. Y, desde luego, es un signo de los tiempos del que es casi imposible escapar. La ligereza de un film como Trash humpers no implica por fuerza que devenga superficial y, si lo es, lo es tanto como el mundo que nos rodea, en el que la diferencia entre lo superficial y lo profundo resulta cada vez más difícil de acotar. Por tanto, no creo que quepa hablar del cine de Korine seriamente, pero tampoco despreciarlo a la ligera o burlarse de él. Tal vez una solución podría pasar por algo parecido a la epojé del escepticismo helenístico. Suspender el juicio, no seguir ninguna indicación ni emitir valoraciones. Solo “observar”.

4. Informalidad y redención relativa

Durante su rueda de prensa en el FICXixón 2009, donde se le dedicó una retrospectiva, Korine lanzó la siguiente proclama: “Soy el director vivo que hace películas más auténticamente americanas”. Como reprimenda a la producción fílmica de su país resulta inocua, pues hoy día no cabe hacer valoraciones generales sobre el cine americano, desde el momento en que ese término ya no hace referencia a nada. Además, Estados Unidos tiene ahora, como quizá hace mucho que no tenía, multitud de propuestas vigentes en su seno. La comedia, por ejemplo, que además es un género muy popular y que aún da buen rendimiento comercial. Pero no solo la comedia: están las series de televisión y otras muchas obras y cineastas. Cuando habla de ser el más verdaderamente americano, Korine lo hace desde la asunción de que su país hace tiempo que es un vertedero cultural y moral, un concepto obvio que ya empieza a poder ser cuestionado, o al menos pide a gritos su superación (como las ideas de Karl Marx o el propio capitalismo), aunque los hechos lo corroboren una y otra vez.

No podemos culpar a Korine de estar inmerso en la desorientación general (todos somos víctimas de lo mismo, en mayor o menor medida). Lo que sí podemos es agradecerle su falta de solemnidad. A muchos cineastas les falta aún modestia y capacidad de reconocimiento del grado de intrascendencia inherente a quien se dispone a crear algo hoy. Korine parece ser consciente de ello y no se presenta como un gran creador o un artista rompedor, al menos no completamente “en serio”. Ya ha renunciado a esto, siempre lo hizo de algún modo, y eso le redime. Podemos agradecerle incluso la arbitrariedad que muestra a la hora de construir sus films con las imágenes que le viene en gana (algunas podrían cambiarse de orden, desaparecer o sustituirse por otras sin lesionar el planteamiento de sus propuestas). De hecho, en sus películas, como los antiguos cineastas “clásicos”, no da pistas (algo que sí hace, a diferencia del mencionado Seidl, en sus entrevistas) de sus intenciones, si es que hay alguna, o del alcance crítico que pretende su trabajo. Ello sucede en Trash humpers y también sucedía en Gummo (aunque en menor medida), en Julien Donkey-Boy y en Mister Lonely. El realizador renuncia a la circunspección y se lo toma todo como un juego que muestra las barbaridades cada vez más habituales en el mundo actual y las asume sin apuntarlas con el dedo moralista.

Me quedo con un plano de todo el cine de Korine. Pertenece a Gummo y tal vez sea el instante menos aparentemente gratuito de su filmografía y, por tanto, el menos representativo de su manera de entender la creación audiovisual. Se trata de una imagen ralentizada (un elemento, la cámara lenta, que estará en la base del trabajo formal en Mister Lonely; de hecho, diría que el germen de toda obra posterior de Korine puede rastrearse en el metraje de su primer film). La imagen en cuestión muestra a Dot, personaje interpretado por Chloë Sevigny, moviendo su cabeza hacia los lados mientras mira directamente al objetivo. Un homenaje al cuerpo de la actriz, por entonces unida sentimentalmente a Korine, que, a mi modo de ver, no tiene ninguna función dramática más allá de la de mostrar una cierta fascinación por su presencia física. Con todo, puede que tampoco sea así y en realidad estemos ante un fragmento más, como otro cualquiera, de sus films-puzle. Y es posible que haga mención a él porque me gusta estéticamente, porque me agrada ver a Sevigny y también porque de algún modo me retrotrae fragmentariamente al trabajo de algunos cineastas con el cuerpo de sus actrices (Rossellini con Ingrid Bergman, Antonioni con Monica Vitti…), anclajes propios que tampoco son exclusivos ni concluyentes.

5. Epílogo gratuito

¿Es posible que acabemos echando de menos los valores férreos de antaño, aun cuando en su seno éramos más infelices y menos libres? El sistema hasta ahora impuesto nos va abandonando a nuestra suerte, como piezas inservibles, y nos hace pensar en organizarnos de otro modo, ¿pero cuál? No todo el mundo está en la misma situación y, por tanto, no todos están dispuestos a renunciar a lo logrado y a lo planificado. ¿Cómo culparles? Algunos pasean por las calles y perciben indicios de la decadencia de la civilización, de su derrumbe. El previsible final parece acercarse y se evidencia de modo decepcionantemente vulgar. Un mundo que cada vez se parece más a la ficción, a las ficciones que alimentaron su génesis. Un mundo de pesadilla que contiene sueños, una alucinación colectiva de connotaciones terminales. Así es posible sentirse hoy en Occidente. Van cambiando los valores, lo material ya no prima tanto, porque ha superado a nuestras capacidades perceptivas, las ha llevado al límite y no aceptamos más. Nos rebelamos contra nuevas revoluciones tecnológicas porque en el fondo sabemos que ya tenemos suficiente. Vamos a disfrutar de ello mientras podamos. Quien pueda.

(1)↑ El cine de Korine comparte con el del director austriaco la particularidad de estar conformado en gran medida por secuencias en las que la cámara recoge, con aparente desinterés, situaciones completamente dispares cuyo contenido suele ser indiferente a efectos narrativos o argumentales. Además comparten obsesiones visuales y temáticas. Basta cotejar las secuencias ambientadas en hospitales de las coetáneas Mister Lonely e Import/Export (Ulrich Seidl, 2007).