“Intento que los demás entiendan lo que yo sentí”

Rita Azevedo Gomes nos recibe en el cine Zumzeig de Barcelona poco antes del estreno de El trío en mi bemol (O trio em mi bemol, 2022), su último largometraje hasta la fecha, filmado íntegramente en una casa en la que Adolfo Arrieta interpreta a un soñoliento director de cine que está realizando, con la ayuda de un pequeño y joven equipo de rodaje, una adaptación de la obra teatral homónima de Éric Rohmer. Los protagonistas del film y del film dentro del film, Rita Durão y Pierre Léon, recrean el reencuentro entre una mujer y un hombre que dejaron de ser pareja y que ahora oscilan entre la complicidad y los reproches.

Rita Azevedo Gomes

En una entrevista anterior dijo que, a pesar de haberse basado en un texto de Éric Rohmer, ni siquiera se había acercado a él. ¿Cuánto de Rohmer cree que queda en su película?

Ha quedado el texto. ¡Dios me libre de querer ser Rohmer! Rohmer es Rohmer, y yo he tenido que hacer lo mío. Intenté ser fiel al texto y hacer pequeñísimas correcciones. Salvo dos o tres expresiones que remitían a la especificidad de un contexto francés y de una época determinada, decidí no tocarlo porque es el texto el que marca la película (y, para reescribir esas partes, me ayudaron Renaud Legrand y Pierre Léon). Otra cosa que conservé del original son las siete partes, los siete actos. Me gustaba la idea y la usé como pretexto porque yo también necesitaba basarme en esos siete movimientos, aunque sean interrumpidos por las apariciones de personajes o situaciones. No podía preguntarle a Rohmer, pero creí dilucidar que los siete movimientos de música de la pieza de Mozart son realmente los siete cuadros de la pieza teatral, así que tomé la decisión de anclar la estructura de la película en esos siete cuadros.

Rohmer era un melómano, sabía muchísimo de música, y yo pensé que, en la conjunción de los tres instrumentos —el clarinete, la viola de gamo o viola-bajo y el piano—, había una disonancia fundamental a nivel musical que se traslada al ámbito de las relaciones entre los personajes. Y quise recrear eso. Al escuchar el trío de Mozart, me di cuenta de que, en la relación entre el clarinete y la viola-bajo, a veces el clarinete se va y la viola está ahí debajo; y luego, de alguna manera, colisionan. Es como una relación de conflicto. Tenemos un tercer instrumento, el piano, que representa la música misma, como si Mozart se manifestase a través de él. Cuando me di cuenta de eso, llamé a Pierre Léon y le dije: “eureka, he descubierto que está todo en el trío”. Y Léon me contestó: “evidentemente”.

«El trío en mi bemol»

En El trío en mi bemol, igual que en Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (Danses macabres, squelettes et autres fantaisies, 2019) y, sobre todo, en Correspondencias (Correspondências, 2016), usted establece una dinámica basada en la dialéctica entre personajes.

Sí, pero cada proyecto se basa en una propuesta distinta. Correspondencias se basa en las cartas de la escritora Sophia de Mello Breyner Andresen a Jorge de Sena, poeta portugués exiliado en Brasil por cuestiones políticas que nunca volvió a Portugal. Cuando leí la correspondencia entre ambos, conecté con esa época fascista del Estado Novo: en mi casa se hablaba de los problemas de ciertas personas para volver a Portugal como el también escritor José Rodrigues Miguéis, que frecuentaba nuestra casa. Yo tendría unos nueve o diez años, doce como mucho, y me ponía muy muy triste. Me preguntaba por qué una persona no puede volver a su país, para una niña es muy difícil de entender. Creía que el exilio era un lugar y preguntaba: “¿dónde está el exilio? ¿Dónde queda?”

Me dieron una subvención para hacer una película basada en las cartas y no sabía qué hacer. Al principio, pensé en filmar planos de actores leyendo directamente las cartas delante de la cámara. Pero no quería trasladar la correspondencia de manera literal al cine. Y me parecía horrible buscar una actriz y un actor para hacer de Sophia de Mello y de Jorge… Reparé en el hecho de que la poesía nació de forma oral y en el ágora; y, en muchos poemas de Sophia, aparecían los mismos referentes que en la correspondencia entre los dos. Necesitaba, pues, trasladar el contenido de los poemas y las cartas, que retratan muy bien aquella época, así que asumí la misma función que tenían los aedos en la antigua Grecia: llevar el mensaje al ágora, a la plaza pública. Había muchas dificultades para hablar en nuestro propio país, necesitabas que viniera gente de fuera para que te contase lo que estaba pasando. Cuando llegaba Rodrigues Migueis a nuestra casa, le preguntábamos qué estaba pasando, porque la gente que vivía fuera tenía más información que nosotros. Y se me ocurrió que, para extender el proyecto de Correspondencias al mundo, podía recurrir a múltiples lenguas: usé el francés, el inglés, el portugués, el italiano, el griego… Menos el alemán, que me recordaba a Angela Merkel.

Volviendo a El trío en mi bemol, la relación entre sus protagonistas se basa en una tensión amorosa que utiliza la música como vehículo. En ese sentido, pienso en la escena en que Pierre se pone a tocar a Bach y de pronto deja de hacerlo pero seguimos escuchando la música. ¿Qué valor quería darle a ese momento?

No lo sé, es algo que pasó por casualidad. Quería transmitir sobre todo la belleza, es decir, necesitaba la música pautando lo que estaba ocurriendo. Por eso puse el móvil emitiendo música encima del piano, porque quería que la música ayudase a los actores y que su interpretación se basase en la música. Cuando estábamos ensayando y rodando, yo paraba la escena y la música seguía, y eso me parecía maravilloso. Decidí dejarlo; la gente del equipo no lo veía claro, pero yo sí. Es una cuestión de intuición, tiendo mucho a aprovechar las casualidades.

Voy a poner un ejemplo muy banal. Para mí, la naturaleza es lo más difícil de filmar. Cuando ves  una puesta de sol, le haces una foto y se queda en nada, en un simple cliché. No puedo transmitir realmente la puesta de sol sino lo que la puesta de sol me hace sentir a mí. Y, para intentar transmitir la impresión que me causa lo que filmo, intento que los demás entiendan lo que yo sentí en ese momento y por qué a mí me trastocó lo que elegí filmar. Quiero intentar retener esos instantes. Hubo momentos en el rodaje en que una escena se estaba haciendo muy larga y me decían que cortase, pero yo intuía que tenía que seguir rodando. Entre muchas inseguridades, a veces tenía la certeza de que, si seguía rodando, iba a captar algo bueno. Así fue desde que empezamos a rodar: no sabíamos lo que iba a pasar pero yo tenía la profunda convicción de que podíamos hacer algo que valdría la pena.

La escena en que Jorge, el personaje del director, está en su habitación y se queda dormido, la rodamos en un cuartito muy chiquitito, no teníamos dónde colocar el equipo. En medio de la escena, me di cuenta de que Ado se estaba durmiendo de verdad, y nunca antes había filmado a una persona durmiéndose. Todo el mundo me pedía que cortase y yo decía que no, que teníamos que seguir. Y no me arrepiento. Existen tres movimientos desde que empezamos a dormirnos hasta llegar al sueño profundo: pude comprobar en la escena de Arrieta que es así, y ahora tengo un pequeño documental en directo sobre ello. ¿Cómo iba a cortar? No podía hacerlo. En la sala de montaje, tampoco lo quité. Lo más especial de esos momentos es la duración, dejar que eso se vea. 

«El trío en mi bemol»

El hecho de añadir el personaje del director al texto original de Rohmer está relacionado con su necesidad de hablar de cine. En el fondo, ha hecho una película metalingüística que habla de los mimbres del cine.

La película va de eso. En realidad, no trata sobre el texto de Rohmer, habla de cómo se hace una película. De alguna manera, el corazón del cine se ha diseminado y la gente quiere huir hacia otros lados, recurrir a la realidad virtual, perdiendo de vista esa tierra firme que es el cine. Por eso estamos haciendo cine sin saber quién lo va a ver. Hay algo de locura en querer hacer una película que quizás no tenga futuro, por lo que uno se puede preguntar: ¿y para qué? Es importante para mí porque en cierta manera el cine me ha salvado la vida, me sirve para mantenerme viva. Cuando estoy sin filmar nada, estoy muerta. Hago lo mismo que todo el mundo: voy a comprar, voy al médico, voy al dentista… Pero estoy muerta. Solo estoy verdaderamente viva cuando filmo. Es una especie de hambre que tengo que saciar. Y en aquel momento, durante la pandemia, estaba hambrienta.

© Mireia Iniesta, mayo de 2023