Anunciar el destino. Desafiar al misterio. Acudir a la llamada

I. O Fantasma: El cementerio de deshechos

“The snake and I,
A venom high.
I said: Do it again, do it again!”
(The width of a circle, David Bowie)

O fantasma (2000) comienza con un plano fijo situado a unos palmos del suelo: en el interior de una casa un dóberman avanza por el pasillo, se detiene frente a una puerta cerrada e intenta entrar. Tras el corte, la cámara se ha emplazado en el interior de la habitación donde tiene lugar una escena de sexo entre el protagonista, enfundado en un traje negro de látex, y su partenaire, desnudo y esposado. Rodrigues filma la escena en dos únicos planos y sitúa el corte justo antes del momento orgásmico, a tiempo para registrar la expresión de placer en el semblante de uno, los ojos que se abren en el rostro enmascarado del otro y su gesto de dominación liberada. Después, los títulos en color rojo invaden la pantalla mientras un camión de la basura recorre las calles lisboetas y en la banda sonora se escuchan las ronroneantes notas del Dream Baby Revisited.

El impactante inicio de O fantasma anuncia lo que será una constante en los filmes posteriores de Rodrigues. Tanto Odete (2005) como Morrer como um homem (2009) se abren de forma similar: un paisaje cotidiano es devastado por un brusco hachazo que nos obliga a reconsiderar lo que estamos viendo y a reposicionarnos frente al filme. En Odete es la imagen de un beso atravesado por la muerte, la tragedia que se cierne sobre el romanticismo; en Morrer como um homem es la imagen de un filme de guerra transformado en el escenario del encuentro sexual entre dos soldados. Pero mientras Odete y Morrer como um homem se abren a estructuras narrativas más elaboradas, a una mayor mezcolanza de géneros, a historias entrecruzadas y a vínculos más complejos entre los personajes, O fantasma puede definirse como una ópera prima concisa y minimalista: el retrato obsesivo de una conducta obsesiva captado a partir de la íntima relación entre el actor y la cámara en lo que parece ser una apuesta clara por el protagonismo absoluto de Ricardo Meneses (en su primera y única aparición en el cine).

La rutina de Sérgio, el protagonista de O fantasma, discurre entre su trabajo como recolector de basura en Lisboa y su intensa vida sexual, siendo esta última la que ocupa la mayor parte del metraje. El filme realiza un minucioso seguimiento de los encuentros sexuales de Sérgio con otros hombres en habitaciones o lugares públicos, de su búsqueda solitaria de placer y de su conflictiva relación con Fátima, una compañera de trabajo con la que mantiene una amistad infantil y primaria que, sin embargo, se ve constantemente amenazada por el deseo de ella. Cuando Sérgio accede a los reclamos de la chica, la concesión pasa siempre por la humillación o la abierta manifestación de desprecio.

Revisada a la luz de los dos últimos filmes de Rodrigues, O fantasma se revela como un precoz y potente esbozo de los posteriores desdoblamientos, cambios y fluctuaciones que rigen los trayectos de Odete y Tonia. En Odete y en Morrer como un homem la identidad sexual de los personajes es abordada desde una perspectiva que se concentra sobre todo en cuestiones que atañen al género y/o a la orientación sexual; O fantasma se focaliza en los roles y en las prácticas que estos implican. En sus distintos encuentros sexuales, Sérgio bascula entre la pasividad y el control, entre el anhelo de dominación y el de sumisión, entre el gesto sádico y el acto masoquista en lo que parece ser una búsqueda insaciable de placer.

En una escena del filme el protagonista establece contacto visual con un chico en un baño público, el espejo regula el intercambio de miradas entre ellos y magnetiza el componente narcisista;después, el desconocido comenzará a practicarle una felación a Sergio que será bruscamente interrumpida por este. Esta tensión entre la excitación y la satisfacción se presenta como uno de los mayores conflictos de un filme que ha sido definido como “la mejor y más terrorífica película sobre el deseo homosexual compulsivo” (1)↓. Planos largos y estáticos que se pliegan a la efervescente y feral belleza del protagonista, un montaje seco y abrupto que marca la cadencia de su ansiedad, un tratamiento quirúrgico del sonido donde apenas intervienen los diálogos o la música para una película que se construye sobre la mirada, el gesto, el movimiento: sobre un cuerpo y su forma de habitar el mundo.

En La mujer pantera (Cat People, Jacques Torneur, 1942), una de las obras clave del cine fantástico de los años cuarenta, la animalidad de la protagonista se manifestaba bajo la amenaza de su transformación felina como respuesta al miedo provocado por la sexualidad. En este clásico del terror minimalista la escisión entre lo humano y lo animal desembocaba en la puesta en escena de la neurosis femenina. Una particular política de la visibilidad apoyada en el uso del fuera de campo y en el gusto por lo sugerido iba hilando el relato de una represión: la lucha de Irena contra una corriente subterránea -la de sus propios instintos- a la que no quería abandonarse, pero a la que tampoco deseaba renunciar completamente.

O fantasma parece revisitar el filme de Tourneur para aportar nuevas perspectivas al estudio del deseo. En el filme de Rodrigues la transformación animal ya no responde a una escisión provocada por la represión, sino a una inmersión que lidia abiertamente con la idea de un excedente del deseo que se presenta bajo unas coordenadas visuales muy explícitas. Cuando una noche, durante su ruta, Sérgio conoce a un chico y se obsesiona con él todo el frágil equilibrio que encuentra en sus aventuras anónimas se rompe. Ese deseo que lo gobierna todo y que no encuentra lugar donde ser encajado comienza a devorar al protagonista en una de las más atrevidas y terroríficas derivas hacia el fantástico que nos ha entregado el cine de los últimos años.

Los últimos diez minutos de O fantasma transcurren en el descampado donde los camiones de la basura vierten los deshechos de los habitantes de la ciudad, un paisaje tremendamente real que ahora adquiere el aspecto de un lugar primigenio y, a la vez, apocalíptico. Enfundado de nuevo en su traje de látex, como un superhéroe herido, Sérgio repta por las dunas y se desliza por ese escenario convertido en el último refugio de alguien que ya no puede habitar el mundo. Cual perro abandonado escarba en la basura y bebe el agua estancada de los charcos.

Rodrigues define sus obras como “filmes de aventuras donde los personajes tienen que superar obstáculos para seguir su camino, desafiando, para ello, a la muerte y al sufrimiento” (2)↓. Es así como la experiencia trascendental de la película se convierte en el único puente de enganche entre dos imágenes, en el único modo de atravesar el camino que reunirá al personaje con un destino del que no puede escapar. En la imagen final de O fantasma vemos a Sérgio, encuadrado desde el interior de una fábrica, alejándose por un paisaje de deshechos, de lo que sobra, de lo que nadie quiere: cementerio con el que se funde ese animal condenado a vagar por un universo paralelo, anterior y posterior a todo.

Este cierre nos remite al plano final de Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956) y, releyendo agudamente al director americano, Rodrigues trabaja esta imagen como si de un juego de espejos se tratase, construyéndola también a partir de la variación de la secuencia inicial de su filme. Los elementos son los mismos: el traje de látex, lo humano, lo animal y la puerta como umbral entre ambos. Pero las posiciones y los atributos de las cosas han cambiado, el orden del mundo se ha trastocado y ya nada puede ser como antes.

II. Odete: El extraño camino

“Oh Jeanne, pour aller jusqu’à toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre …”
(Pickpocket, Robert Bresson)

La revista Cinemascope publicó hace unos años un hermoso artículo de Johnny Ray Huston titulado Double ‘O’ Heaven: The Vertigo Pop and Phantom Desires of João Pedro Rodrigues y centrado en los dos primeros filmes del director. En este texto, el autor parte de la descripción de dos escenas de sexo oral pertenecientes a O fantasma y Odete para trazar un acercamiento muy personal a la obra del director portugués que no solo ofrece valiosas claves para introducirse en su universo, sino que además plantea un lúcido análisis sobre su evolución como cineasta. El de Huston es un texto modélico por varias razones, entre ellas la de haber optado por una construcción que sabe transmitir el modo en que funcionan los filmes de Rodrigues. Un inicio impactante (“Para recorrer las películas de João Pedro Rodrigues quizás lo mejor es empezar con un par de mamadas”), un desenlace demoledor (“del mismo modo que Warhol envidiaría la mamada de Odete, Fassbinder aplaudiría su última imagen de sexo anal”): un binomio letal que huye de todo intento de pirotecnia epatante para apoyarse en la valentía expositiva de dos imágenes que resplandecen en su pureza y a partir de las cuales se va trazando el resto del camino.

En su artículo, Huston describe del siguiente modo el inicio del segundo largometraje de Rodrigues: “La primera secuencia de Odete es otro lugar por donde podemos empezar a tomar nota de la marcada asertividad de este director en relación a sus famosos antepasados artísticos. La secuencia se abre con un abrazo y termina con otro, pero muy distinto; antes Rui y su novio Pedro han estado bromeando y han intercambiado un adiós eventual que el destino rápidamente torna en final. La secuencia cuenta con elementos musicales fuertes y sencillos: el tierno presagio del embrujo femenino del Banjo Moon de Greg Brown, las embarazosas notas de una samba tecno tomada de la canción favorita de Pedro y Rui: Moonriver. También cuenta con una acción coreografiada y estilizada al máximo: un beso boca a boca que cede el paso a un chorro de sangre; sollozos de congoja que parecen provocar una lluvia repentina” (3)↓. Después, los títulos iniciales y una de las apariciones más bellamente filmadas del cine contemporáneo: Odete, en patines, en el supermercado donde trabaja.

Lo primero que sorprende de Odete con respecto a O fantasma es la complejidad con la que el director abre su campo de acción y amplia sus retos. Si la ópera prima de Rodrigues era un filme volcado en el protagonista, en Odete se cruzan los sentimientos de tres personajes en un laberinto de pasiones a partir del cual se va tejiendo la estructura del filme. Podríamos definir Odete como una película de fantasmas, de vampiros y de poseídos, que recoge la herencia del melodrama y la filtra con los estilos obsesivos de Hitchcock y Bresson. En Odete, las fuerzas que persiguen a los personajes son subterráneas, ellos sienten su llamada y estos se mueven impulsados por algo que no controlan, que les supera y les absorbe: como en esos planos que encontramos en algunos filmes de Hitchcock donde los personajes parecen levitar y avanzan hacia la cámara como si estuviesen poseídos.

El filme recoge los caminos de Rui y Odete, dos personajes que establecen una relación radicalmente opuesta con el muerto y personifican dos maneras distintas de afrontar el luto. Es justamente en el contraste entre estos dos personajes donde el filme toma fuerza. Obsesionada con tener un hijo, Odete es abandonada por su novio el mismo día en que su vecino Pedro está siendo velado por su familia. Tras sentir un golpe repentino de viento a sus espaldas, que funciona como la primera llamada del muerto, la chica asiste al velatorio donde también se encuentra Rui, al que no conoce. Un sinuoso travelling y una serie close ups construidos a partir del plano/contraplano de ambos personajes marca su primer encuentro y anuncia sutilmente sus posturas ante el duelo (en su doble acepción, ya que el recurso usado por Rodrigues también nos remite instantáneamente al que se solía usar en los westerns). Ella, que ha venido a darle la bienvenida al muerto, está relajada, observa atentamente el rostro de Rui, sabe todo lo que necesita saber. Él, en cambio, ha venido a despedirse y parece tenso, trastornado por el dolor pero también por la presencia extraña de la chica; inclinado hacia delante Rui mira el rostro de ella que le asusta y le embruja al mismo tiempo, como si sintiese que en ese rostro hay un misterio que no conoce pero al que debe acceder.

Después, cuando apenas queda nadie en la sala, ella se acerca a Pedro, chupa su dedo y le extrae el anillo de compromiso que le había regalado Rui (Rodrigues habla de esto como de “la primera señal de posesión” (4)↓). Odete se obsesiona con el muerto, comienza a vestir de luto, pierde su trabajo; el día del entierro se lanza sobre la tumba de Pedro ante la mirada atónita de Rui y después hace un ramo con los anturios que han dejado sobre la tumba del difunto y se lo lleva con ella (Rodrigues recoge esto en un impresionante plano/contraplano que bien podría considerarse como el segundo signo de posesión). Por las noches Odete duerme en el cementerio, se abraza a la tumba de un muerto que puede darle lo que le niega un vivo, le pide un hijo y se convence de haberlo concebido. Rui, en cambio, llora la ausencia de Pedro, le recuerda en la soledad de su casa, se emborracha todas las noches. A veces Pedro se le aparece, pero Rui nunca se acerca al cementerio. No puede aceptar ni olvidar. Su tragedia es seguida por Rodrigues estirando al máximo las convenciones del melodrama (el intento de suicidio filmado en tres imágenes que se superponen: el final de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961), la foto de Pedro, la mano de Rui que se abre repentinamente y nos muestra un puñado de pastillas que se lleva a la boca).

Es interesante observar cómo, en su parte final, Odete dialoga fructíferamente con Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), una referencia que el propio realizador comenta en la entrevista que le hacemos en este mismo número: “La idea del doble en ese filme influyó, visiblemente, en la concepción de mis películas, principalmente de Odete” (5)↓. En el último tramo de Odete, la protagonista adquiere progresivamente el aspecto de Pedro en una serie de secuencias que recuerdan la transformación sufrida por Judy en Vertigo: Odete se corta las uñas, se viste con la ropa del muerto, cambia su peinado. Sin embargo, Rodrigues invierte la fantasía masculina sobre la que se construye Vertigo (la tortura que Scottie inflinge a Judy para convertirla en la imagen de la muerta) por la fantasía femenina (el deseo de la mujer por ser poseída, cuya primera materialización es el embarazo histérico experimentado por Odete que irá transformándose durante el transcurso del filme, adaptándose a las circunstancias a medida que los acontecimientos cambian, hasta terminar tomando esta forma precisa: la de Pedro encarnado).

Cuando Odete acuda al bar donde trabaja Rui y se desmaye frente a él, el chico revivirá su primer encuentro con Pedro. Este episodio había sido relatado anteriormente por Rui a Odete pero es su puesta en imágenes (la escena doblada) la que activa un resorte que hace encajar a la realidad con la fantasía; igual que sucedía en Vertigo cuando Judy salía del baño con el pelo recogido en un moño y Scottie la besaba como besó a Madeleine por última vez. Solo que aquí la pasividad de Rui hace que su fantasía se materialice solo gracias a la de Odete. La última escena del filme nos muestra la circulación de ese mágico triángulo sexual en el que cada personaje encuentra satisfechos sus deseos gracias a la fantasía de los otros dos. Los compases del Moonriver cierran esta escena en la que Odete, poseída por Pedro, sodomiza a Rui mientras el fantasma del muerto, de espaldas al espectador, lo observa todo. Entonces bien podría decir Pedro, como Michel al final de Pickpocket (Robert Bresson, 1959): “¡Qué extraño camino he tenido que recorrer para llegar hasta ti!”.

En su monografía sobre Robert Bresson, Santos Zunzunegui explica detalladamente cómo funciona el final de Pickpocket en relación a su inicio: la primera escena del filme nos muestra una hoja de papel con dos párrafos escritos; el primero está tachado pero es recitado por la voz en off; el segundo, en cambio, se mantiene visible y contiene la expresión con la que se cerrará el filme. Afirma Zunzunegui que “la imagen inicial contiene, en las palabras escritas, la totalidad del filme por venir y que solo el tachado de la referencia a “las cosas hechas” autorizará su mostración posterior. Cuando reaparezca en la banda sonora el segundo de los párrafos, la película podrá clausurarse definitivamente: el “extraño camino” habrá llegado a su fin” (6)↓. Sin utilizar literalmente el mismo procedimiento descrito por Zunzunegui, podemos considerar que la imagen final de Odete también clausura un camino anunciado (y tachado) en la primera secuencia del filme. Tras el accidente de coche, Rui encuentra a Pedro semiinconsciente y lo toma entre sus brazos, le pide desesperadamente que le hable, que le mire. Pedro abre los ojos, se incorpora, los rostros de los chicos se acercan pero la boca de Pedro se llena de sangre antes de que pueda decir o hacer nada. Y ese beso ahogado por la sangre no podrá reconstituirse hasta el reencuentro de la escena final que clausura también el extraño camino recorrido por los tres personajes.

III. Morrer como um homem: La cruz que nos llama

“Now I believe that lovers should be draped in flowers,
And laid entwined together on a bed of clover,
And left there to sleep,
Left there to dream of their happiness.”
(A Perfect Sonnet, Bright Eyes)

En la corta pero prometedora filmografía de João Pedro Rodrigues cada nuevo filme parece nacer de aquel que lo precede y se presenta, además, como una alternativa a este que plantea nuevos retos y hallazgos. Bajo O fantasma subyace la voluntad, tensada al máximo pero ya presente en el cortometraje Parabéns! (1997), de filmar el cuerpo masculino y su conducta salvaje y animal. Odete, con su happy end nada convencional, se postula como una alternativa a la soledad que consume al protagonista de O fantasma pero también como una nueva vuelta de tuerca, como una continuación lógica de la indagación sobre la compulsión y el deseo llevada a cabo por Rodrigues en su primer largometraje. Y el propio cineasta ha declarado que la primera idea para su último filme, Morrer como um homem, proviene del desenlace de Odete: “Aquel final donde hay un género sexual fluctuante me atrapó y decidí hacer un filme que hablara sobre transexuales” (7)↓.

Definida por Rodrigues como “un filme transgénero en varios sentidos de la palabra” (8)↓, Morrer como um homem hunde sus raíces en el melodrama. Rodrigues lo puntea con una serie de escenas que se apropian del género musical al que despoja de todo lo superfluo para devolvérnoslo bajo un registro que deja al desnudo lo más íntimo de los personajes y construye paisajes oníricos donde estos se encuentran consigo mismos (una de las escenas musicales más arriesgadas tiene lugar en el bosque, tras el episodio con los gamusinos: los filtros rojos tiñen la pantalla, los personajes forman un cuadro bucólico, todo se detiene en un plano fijo de cuatro minutos mientras suena el Calvary de Baby Dee como perfecto subtítulo del filme y como inicio del camino hacia la aceptación del destino). Pero la película no se detiene ahí: también dialoga con el cine bélico y con el mudo, vira del conocimiento científico al sobrenatural, construye un relato crepuscular sobre el principio del viaje iniciático, se desliza por el territorio de lo fantástico… Rodrigues recurre a una insólita construcción narrativa que se sustenta sobre una alocada pero precisa combinación de tonos, géneros y estilos y, de este constante vaivén entre ellos, nace un sólido aparato formal que se revela imprescindible para contar la historia que quiere contar.

La escena con la que comienza el filme es una secuencia de algo más de diez minutos que se abre con el primer plano del rostro de un soldado aplicándose pintura de camuflaje; después, este emprende, junto al resto del pelotón, una larga caminata por el bosque de la que termina zafándose con otro soldado. Ambos se alejan del grupo, practican sexo entre la vegetación y, finalmente, llegan a un claro donde encuentran una casa habitada por dos transexuales a los que observan desde el exterior. Allí, en lo que parece ser un repentino acceso de irahomofóbica, uno de los soldados mata al otro. El sorprendente modo en que se desarrollan los hechos durante estos primeros minutos hace que el espectador deba cuestionarse constantemente qué es lo que está viendo; posteriormente, cuando descubrimos que el soldado asesino es el hijo de Tonia, la escena cobra un sentido adicional en relación a la historia del personaje principal. Pero quizás el hallazgo más potente de esta secuencia inicial consiste en las constantes rimas conceptuales que establece con otros momentos del filme: instaurando, a partir de la idea de la guerra y de los sentimientos que giran a su alrededor, un vínculo emocional con el cine bélico en tanto que Morrer como um homem es también un filme de soldados, un filme donde la identidad sexual es el conflicto sobre el que gira toda la lucha por “convencer” y por “convencerse”.

Filme imaginativo y valiente, este tercer largometraje de Rodrigues es una historia protagonizada por un transexual y, a su vez, una historia que huye de todos los clichés asociados a la transexualidad. La primera sorpresa que nos depara el filme tiene que ver con el enfoque argumental elegido por el director: Morrer como um homem no nos cuenta el proceso que llevó a Tonia a convertirse en mujer o a ejercer de drag queen profesional; no nos encontramos tampoco ante un panfleto de defensa de la feminidad del personaje ni ante un filme de denuncia de las trabas sociales a las que se enfrentan los transexuales. Como en sus anteriores trabajos, el enfoque de Rodrigues se aleja del discurso militante para aproximarse a algo más profundo y trascendente: los sentimientos concretos e intransferibles de un personaje en un periodo muy preciso de su vida, las emociones que empujan a Tonia, ahora que se acerca a su vejez, a rechazar una operación de cambio de sexo y las fuerzas que la llaman a morir como un hombre.

Tonia es primero presentada bajo los atributos de una heroína prototípica del melodrama: novia de un joven adicto a la heroína del que cuida como una madre, padre de un hijo que no la acepta pero la necesita, mujer fuerte y pasional que ha tenido una vida difícil, icono de la noche lisboeta que se ha labrado un estatus a base de esfuerzo y trabajo duro pero ahora se ve amenazada por la competitividad de las nuevas generaciones… Sin embargo, de acuerdo con la operación de desenmascaramiento que realiza la película todos esos clichés irán reformulándose a lo largo del filme a partir de situaciones que los ponen en entredicho y es precisamente gracias a esta maniobra como esos clichés podrán después recuperar su fuerza y su verdad. Quizás la escena clave es la que acontece tras el paréntesis mágico del pasaje en el bosque cuando, después del encuentro con Maria Bakker y su fiel compañera de clausura, el embrujo fassbinderiano surte efecto: de vuelta a casa Tonia -que reza frecuentemente a la Virgen para que le restituya lo perdido- encuentra una serie de objetos personales enterrados en el jardín que funcionan como un “flashback emocional” (9)↓. Este descubrimiento da una vuelta de tuerca a muchas de las situaciones que habíamos contemplado anteriormente, nos obliga a replantearnos nuestras certezas como espectadores y, lo que es más importante, nos desvela cómo tras el mundo de creaciones y apariencias que ha necesitado construir Tonia para labrar su identidad se esconden algunas verdades devastadoras.

Poco antes de la muerte de Tonia, tras su ingreso en el hospital, encontramos una serie de escenas organizadas prodigiosamente por Rodrigues, como si se tratase de una coreografía emocional en la que la protagonista se despide de los suyos. Aquí el director alcanza las mayores cotas de sensibilidad de la película y da una lección de economía dramática que se sustenta sobre un uso preciso del montaje y un exquisito trabajo con los diálogos. Finalmente descubrimos que este es también, como Odete (aunque de otra manera), un filme de amor más allá de la muerte y más allá de todo: Rosário limpia las heridas de Tonia, un lento travelling recoge los movimientos de sus manos, la cámara se desplaza por el cuerpo masculino de Tonia al que su novio le canta un amor que quizás no ha sabido darle. Y, después, el último adiós de Rosário: un chute paradisíaco en una playa desierta, el sonido de los pájaros y el rumor de las olas aderezado con una versión de Sempre que brilha o sol tarareada por el propio personaje. Una escena que vuelve a demostrarnos el estrecho vínculo de Rodrigues con un cine del cuerpo que el director ha sabido explorar como pocos. Quizás, también, un contundente microejemplo que puede servirnos para medir el preciso equilibrio entre los riesgos que afronta este director y la sutileza con que los resuelve.

La última escena del filme es un plano secuencia de cinco minutos. Comienza con un close up sobre Tonia que, vestida y maquillada para la ocasión, canta, desde lo alto del cementerio, un fado de José Cid titulado Inmenso. Observada por Maria Bakker desde abajo, sublimada, Tonia blande este canto a la pluralidad y a la comunión plenaria con el mundo mientras la cámara se desplaza a su tumba en la que yace, con un traje de hombre, junto a Rosário. Después la cámara continúa mostrándonos a los allegados de Tonia que comentan su muerte y termina su recorrido con una panorámica sobre los tejados de Lisboa. Precisamente ante esta imagen de los dos amantes que yacen uno junto a otro recordamos la primera aparición de Rosário y, concretamente, ese plano de reminiscencias hitchcockianas que funciona como precoz anunciación, en el que Tonia y Rosário parecen levitar hacia el cementerio: “Por aquí ¿Ves la puerta? ¿La ves? Carga con una cruz que nos está llamando. Vamos. Es un camino más largo pero llegaremos allí igualmente”.

© Cristina Álvarez, Agosto 2010

(1)↑ GONZALEZ, Ed: “Two Drifters”, Slant Magazine.
(2)↑ Declaraciones de Rodrigues recogidas en la entrevista que realizamos al director.
(3)↑ RAY HUSTON, Johnny: “Double ‘O’ Heaven: The Vertigo Pop and Phantom Desires of João Pedro Rodrigues”, Cinemascope, n.º 25.
(4)↑Véase nota 2.
(5)↑ Íbidem.
(6)↑ ZUNZUNEGUI, Santos: Robert Bresson, Cátedra.
(7)↑ Declaraciones de Rodrigues recogidas por Luís Leal Miranda para la web portuguesa Ionline.pt.
(8)↑ Véase nota 2.
(9)↑ Expresión utilizada por el director en la entrevista que realizó Michael Guillen para Twitchfilm.