Entrevista a Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor: El idioma sensorial del cine

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Del 10 al 12 de marzo de 2014, en Agua, viento y sangre, un seminario organizado por DOCMA en Madrid, Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel trajeron a España las enseñanzas del SEL (Sensory Etnography Lab) de la Universidad de Harvard, que según su página web «promueve combinaciones innovadoras de la estética y la etnografía, y utiliza medios analógicos y digitales para explorar la estética y ontología del mundo natural y antinatural. [El SEL] aprovecha las perspectivas derivadas de las artes, las ciencias sociales y naturales y las humanidades para fomentar la atención sobre múltiples dimensiones del mundo, ya sean animadas o inanimadas, que difícilmente solo pueden representarse con palabras. La mayoría de las obras producidas en el SEL toman como objeto la praxis corporal y el tejido afectivo de la existencia humana y animal». En dichos estudios se encuentran las disciplinas de las que proceden los realizadores de Leviathan (2012): Castaing-Taylor, de las artes visuales, y Paravel, de la antropología. Además de este filme (estrenado en España en el SEFF y exhibido después en Cineuropa y Sitges), el SEL ha alumbrado otros proyectos, como Foreign Parts (2010), de Paravel y J.P. Sniadecki, o People’s Park (2012), de Sniadecki y Libbie D. Cohn, que también hemos podido ver en algunos festivales de nuestro país, como Punto de Vista de Pamplona o L’Alternativa de Barcelona.

Fotografía de Paravel y Castaing-Taylor a cargo de Ana Serret (DOCMA)

En Leviathan, Castaing-Taylor y Paravel proponen un acercamiento altamente sensorial a la realidad de un barco pesquero que surca las aguas del mismo Atlántico Norte donde Melville emplazaba su Moby Dick. La propuesta nos devuelve a la importancia de experimentar las imágenes en la oscuridad de una sala de cine; una experimentación que activa todos los sentidos, tal y como ocurría en Sweetgrass (2009), de Castaing-Taylor e Ilisa Barbash. En Leviathan, la mirada analítica del etnógrafo se transforma en otra cosa cuando el sonido de las vísceras de los peces o la profundidad de las aguas se vuelven táctiles, y las pequeñas cámaras GoPro situadas en el cuerpo de los pescadores anulan toda posible distancia con el supuesto objeto de estudio. Como espectadores de Leviathan y de otras de las películas surgidas del SEL, hemos querido acercarnos al cine de Paravel y Castaing-Taylor desde su doble vertiente de docentes y realizadores.

El laboratorio de etnografía sensorial

¿Cómo se inicia el SEL? ¿Antes o después de sus películas? ¿Qué viene primero, la enseñanza o el cine? Respecto a estos estudios —en los que confluyen la estética y la etnografía— nos gustaría saber cómo es su metodología de enseñanza en el SEL de la Universidad de Harvard. Por ejemplo, ¿qué tipo de películas utilizan para ilustrar esta idea de la etnografía sensorial?

No nos vemos a nosotros mismos como maestros o cineastas, sí tal vez como partícipes. Eso es lo que tratamos de hacer con nuestras películas y también cuando damos clase en el laboratorio. Tampoco filmamos o enseñamos con ninguna metodología particular. Por el contrario, si hay un objetivo en el SEL es reinventarnos cada vez que hacemos un nuevo trabajo, para no caer en la trampa de una fórmula de ningún tipo. Nuestro objetivo es seguir trabajando sin saber lo que estamos haciendo, sin saber cómo será la estética cuando empezamos a filmar, sin saber cuánto tiempo va a llevar hacerlo, o cómo lo haremos. La única forma de operar es trabajar tanto como sea posible hasta que lo que creemos trascienda nuestras expectativas iniciales y nuestra imaginación, hasta que experimentemos algo estética e intelectualmente como un desafío. No hay un filme, un vídeo o un trabajo de sonido producido en el SEL que se parezca a otro. No existe un dogma. Tal vez compartimos una idea común de que ya que estamos trabajando en su mayor parte en la no-ficción, no entrevistaríamos a alguien, al menos de manera formal. Todos estamos en contra del uso perezoso de la música para añadir una sensibilidad a una película que no está en las propias imágenes. No hay modus operandi en el SEL, solo somos un grupo de aficionados que profundizamos en disciplinas que no son las nuestras, tratando de ampliar el limitado repertorio de estilos que son sancionados por los guardianes morales del documental.

Una concepción sensorial de imagen y sonido

En relación con su trabajo con las GoPro en Leviathan, ¿qué ventajas os ofrecen estas cámaras para trabajar en un modo sensorial? ¿Cuál es su opinión sobre la naturaleza sensorial de las imágenes digitales? ¿Tienen una sensorialidad específica? ¿Cómo editan estas imágenes? ¿Es un trabajo duro en posproducción?

De algún modo, siempre hemos procurado compartir la autoría y la autoridad con los pescadores y también, en cierta medida, con el pescado y los crustáceos e incluso, sin intención de construir una falacia poética, con el barco, el mar y los elementos. Pero no sabíamos exactamente cómo hacerlo, tan solo cómo no hacerlo —llevando una cámara en mano, discutiendo nuestra empresa conjunta, tratando de conseguir el punto de vista del indígena; a la manera de una moda más bien ingenua de realizar documentales y filmaciones etnográficas. No tuvimos nada que ver con esto. Empezamos a filmar con nuestras cámaras convencionales, relativamente voluminosas, hasta que, una tras otra, las perdimos todas en el mar. Nos quedamos con una cámara DSLR y doce cámaras a prueba de agua para filmar deportes extremos, que no solo manejamos nosotros, sino que también sujetamos en las cabezas, en las muñecas y en el pecho de los pescadores y también, en ocasiones, en el mástil, en varias partes de la cubierta, en la pared de la cocina, debajo de la televisión, y en un palo que pusimos en la cubierta del barco, en el cielo nocturno y bajo el agua, con el afán de aproximarnos a los peces y a las aves en su propio entorno.

Cuando miramos el material filmado, en cierto sentido, por los cuerpos de los pescadores, discernimos una peculiar combinación de subjetividad y objetividad que ninguno de nosotros habíamos sentido antes en el cine. A través de ese punto de vista corporal, el metraje estaba imbuido por una subjetividad encarnada (embodied subjectivity) muy distinta incluso a las formas más extremas o íntimas del cinema vérité. Al haberse rodado el material de forma más o menos inconsciente por los pescadores cuando trabajaban —que, ocupados con sus quehaceres en cubierta y en mantenerse con vida, casi no pensaban en las pequeñas cámaras que sujetamos a sus cuerpos —las imágenes también evidenciaron una maravillosa, y casi sin precedentes, forma de objetividad, prácticamente desprovista de toda conciencia cinematográfica. En todo caso, cuando lo vimos por primera vez, los dos quedamos anonadados ante esa combinación de subjetividad y objetividad. Desde nuestro primer viaje al mar, utilizamos de esa manera las cámaras, pero a medida que pasó el tiempo, y fuimos perdiendo nuestras cámaras más grandes, comenzamos a manejar estas pequeñas cámaras nosotros mismos, como una DSLR. Para justificar la supuesta estética posthumana de la película, muchos han escrito que tuvimos diez trillones de cámaras sujetas a toda superfície posible y también bajo el barco, pero eso no es así. Salvo cuatro escenas, todo el filme se capturó desde nuestros cuerpos o uniendo las cámaras a los cuerpos —de una gran movilidad— de los pescadores en plena faena.

No somos muy pensadores y estamos firmemente comprometidos en conceptualizar con la menor antelación posible el dispositivo, con la esperanza de que lo real sangrará en nuestro trabajo, en formas que no podemos imaginar. De lo único que estábamos seguros era de que sería inexcusable hacer una nueva película sobre la pesca en el mundo si se parecía a las que se habían hecho antes —con su romanticismo del mar y su heroización de los temas antropocéntricos.

¿Y qué pasa con el trabajo del sonido? En Leviathan, nos parece que el sonido es más sinéstesico y sensorial, de alguna manera, que las imágenes. También hay una especie de faceta ficcional que aparece en la relación que se establece entre el tratamiento del sonido y algunas imágenes. ¿Cómo trabajan este aspecto?

Acerca del sonido: las cámaras de deportes extremos con las que grabamos tenían integrados sus propios micrófonos mono de baja calidad, cuyas grabaciones fueron aún más comprometidas por estar encerradas en carcasas a prueba de agua. Cuando escuchamos las grabaciones quedamos fascinados por muchos de sus artificios. Los micrófonos donaban a la vez, paradójicamente, como mecánicos, eléctricos, ciborgianos, y completamente orgánicos, como si estuvieran luchando por un poco de aire, y de vida, ya que se hunden en el agua para luego emerger. Hemos tratado de mantener, de hecho mejorar, esos artificios al editar y mezclar el sonido después. Además de ese sonido, y el que grabamos con las cámaras réflex digitales, que no era mucho mejor, también registramos muchas horas de sonido estéreo de alta calidad con una grabadora independiente. Cuando se trata de diseño y mezcla de sonido, trabajamos con nuestro colega Ernst Karel, que tiene los oídos más sensibles que conocemos, y Jacob Ribicoff, que hizo la mezcla final de sonido más cinematográfica.

La ficción y género fantástico en Leviathan

En Leviathan, nos encontramos con algunos elementos de ficción o motivos de otras disciplinas, no solo del cine. Por ejemplo, en el título y en la cita de apertura de la película, hay una alusión a Moby Dick, y al monstruoso Leviatán, tan presente en nuestra cultura. Además, nos encontramos con aquellos componentes de ficción mencionados en la forma de trabajar las imágenes y el sonido. De hecho, en algunas escenas tenemos la sensación de que lo que surge no es exactamente un documental, sino una película de género.

¿Qué es para ustedes el Leviatán? ¿Están interesados en presentar no solo una noción de género, sino también, más concretamente, la idea de lo fantástico que atraviesa lo real, en relación con la definición de Tzvetan Todorov de lo fantástico en su tan conocido libro Introduction à la littérature fantastique (1970)?

No, es lo real que se convierte en fantástico cuando lo miras el tiempo suficiente. La fantasía y la realidad se están constituyendo mutuamente; de hecho, son uno y lo mismo. Solo los más descerebrados sociólogos positivistas podrían estar suficientemente engañados para suponer lo contrario. No estamos limitados por nuestras intenciones. Leviathan es un estudio. Leviathan es parte de un proyecto más amplio denominado Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook? (¿Sacarás tú al Leviatán con un anzuelo?), que se compone de diferentes retratos físicos y metafísicos del mundo oceánico. En él se describe el trabajo de la pesca industrial y con ello se une a una larga historia de la transformación de los marinos en imágenes fotográficas y cinematográficas —de David Octavius Hill y Robert Adamson, y Robert Flaherty y John Grierson, todo el camino hasta nuestros días. Sin embargo, nuestro trabajo trata de resistir tanto la idealización romántica como el antropocentrismo de esta tradición y busca, por el contrario, evocar una relación menos sentimental entre los mundos humanos y marinos. El proyecto consta de cuatro partes —las otros tres son obras de arte, no largometrajes—, cada una de los cuales aborda nuestra relación con el mar de una manera diferente. Pero no nos toca a nosotros decir lo que es el Leviatán, eso es trabajo del espectador.

Lo animal y lo humano en Leviathan

En algunas escenas de Leviathan, los animales son los protagonistas. En otras, lo es la figura humana (la misma combinación que ocurría en Sweetgrass). Al principio de la película, por ejemplo, no podemos reconocer las extrañas criaturas vestidas de amarillo, pero cuando Leviathan avanza encontramos algunos retratos en primer plano muy interesantes de los trabajadores del barco. ¿Nos podrían explicar cómo se decide tratar a los animales y a las figuras humanas y sus relaciones en la película?

La mayoría de las novelas, obras de teatro y películas de ficción son comedias de costumbres, centradas en los predicamentos privados e imponderables de la burguesía. Son profundamente antropocéntricas. Como era de esperar: los humanos somos los únicos animales que no nos reconocemos como tales. Apenas nos consideramos a nosotros mismos parte de la naturaleza. En Leviathan, buscábamos una representación de la humanidad que nos parece en definitiva más humilde porque está recontextualizada en una esfera ambiental y cósmica más amplia. Una representación que se tambalea entre la íntimamente antropocéntrica y la misteriosamente extraterrestre.

El trabajo colaborativo

En todas sus películas, y en todos los proyectos del SEL, se trabaja en equipo (por ejemplo, la codirección en Foreign Parts de Paravel con Sniadecki o la de Castaing-Taylor y Barbash en Sweetgrass). ¿Nos podrían explicar cómo se desarrolla dicha colaboración durante el proceso de filmación y edición? ¿Adoptan diferentes tareas o cada uno de ustedes se especializa en alguna de ellas: sonido, cámara, edición, etc.?

En Leviathan, no hubo división del trabajo, solo ajustes instintivos entre nosotros. Siempre nos estábamos mirando el uno al otro. Si uno de nosotros cogía la cámara, inmediatamente el otro iniciaba una especie de danza tácitamente codificada: ayudar, mirar, estabilizar, anticipar, coreografiar, etc. en el barco, lo que también significaba protegernos entre nosotros. A menudo teníamos que sujetarnos el uno al otro, ya fuera para estabilizar la lente, para evitar caer por la borda, para limpiarnos el uno al otro la sangre y las tripas que nos salpicaban, para limpiar las lentes de la cámara, etc. Pero nunca decidimos dividir el trabajo. Rodamos, grabamos sonido y editamos juntos. Tenemos una sensibilidad y unas normas comunes, pero nuestras habilidades no son del todo iguales en todos los frentes. Aprendemos de y nos completamos con el otro. Leviathan nunca habría sido lo que ha llegado a ser sin nosotros dos. Es el producto de una colaboración total.

La experiencia del espectador

¿Cuál es su concepto de algo así como un espectador de cine ideal? Se lo preguntamos porque, en nuestra opinión, películas como Leviathan favorecen una especie de estado de trance. Sentimos que en la oscuridad de la sala de cine olvidamos nuestros cuerpos para sumergirnos en el universo del Leviatán…

Como dijo una vez Alain Cavalier, «es casi imposible hacer una película que sea igual a la inteligencia de sus espectadores», también porque es precisamente la inteligencia de sus espectadores la que hace una película. Y en una película como esta las dimensiones alegóricas son mucho menos importantes que lo analógico. Leviathan evoca temas como la experiencia visceral de estar ahí y nuestro compromiso, a la vez físico y metafísico, con el cosmos. No es nuestra tarea detallar la serie de registros simbólicos que la película pone en juego. Además, estos varían de un espectador a otro.

© Cloe Masotta y Miguel Gil, marzo-abril 2014

The Sensory Language of Cinema: Interview with Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel

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During March 10-12, in Water, Wind and Blood, a seminar organised by DOCMA in Madrid, Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel brought to Spain the principles of the SEL (Sensory Ethnography Lab), which a Harvard University webpage presents as promoting “innovative combinations of aesthetics and ethnography. It uses analog and digital media to explore the aesthetics and ontology of the natural and unnatural world. Harnessing perspectives drawn from the arts, the social and natural sciences, and the humanities, the SEL encourages attention to the many dimensions of the world, both animate and inanimate, that may only with difficulty, if it all, be rendered with propositional prose.” In their studies, we find the disciplines from which the makers of Leviathan (2012) have emerged: Castaing-Taylor from visual arts and Paravel from anthropology. Apart from Leviathan (which premiered in Spain at Sevilla Film Festival, later appearing in Cineuropa and Sitges Festival), SEL has embarked on other projects such as Foreign Parts (2010) by Paravel and J.P. Sniadecki, and People’s Park (2012) by Sniadecki and Libbie D. Cohn, which have also been seen in some film festivals and events in our country, such as Punto de Vista in Pamplona and L’Alternativa in Barcelona.

Fotografía de Paravel y Castaing-Taylor a cargo de Ana Serret (DOCMA)

In Leviathan, Castaing-Taylor and Paravel offer a highly sensory approach to the reality of a fishing boat that rides the same North Atlantic waves where Melville placed his Moby Dick —an idea that returns us to the importance of experimenting with images in the darkness of a cinema theatre. This is filmic experimentation with the senses that we have experienced already in Sweetgrass (2009) by Castaing-Taylor and Ilisa Barbash. In Leviathan, the analytical gaze of ethnography is transformed into something else, when the sound of fish viscera or the ocean depths become tactile, and the tiny GoPro cameras placed on the fishermen’s bodies erase any possible distance toward the object of study. As viewers of Leviathan and other films that have resulted from SEL’s work, we wanted to know more about the cinema of Paravel and Castaing-Taylor from the dual aspect of their work both as teachers and filmmakers.

The Sensory Ethnography Lab

How and when did the Sensory Ethnography Lab at Harvard University start? After or before your films? What comes first, teaching or filmmaking? Regarding these ‘studies’ where aesthetics and ethnography meet, we would like to know: what is your teaching methodology in the Lab? For example: what kind of movies do you use to illustrate this idea of sensory ethnography?

We don’t call ourselves teachers or filmmakers, but perhaps sharers. This is what we are trying to do with our films, and also when we are teaching in the lab. We don’t either film or teach with any singular methodology. On the contrary, if there is one goal in the SEL, it is to reinvent ourselves every time we make a new work, in order not to fall into the trap of a formula of any kind. Our goal is to continue to work not knowing what we are doing, what will be the aesthetic when we start filming, not knowing how long it will take to make it, or how we will make it. The only way to operate is to work as hard as possible until what we create transcends our initial expectations and imagination, until we experience something aesthetically and intellectually challenging. There is not a film, video or sound work produced at the SEL that resembles another. There’s no dogma. Maybe we share a common understanding that, since we are working for the most part in non-fiction, we would not interview anyone, at least in a formal way. (Why is it the lot or the burden of documentary to expostulate on life in concise ex post facto summaries, rather than to afford us a glimpse of the depth of life as it is actually lived, in all its inchoate opacity and ambiguity, and linguistic indeterminacy?) We are all opposed to the lazy use of music to impart a sensibility to a film that is absent from the images themselves. There is no modus operandi in the SEL; we are just a bunch of amateurs, delving into disciplines not our own, trying to expand the narrow repertory of styles that are sanctioned by the moralistic gatekeepers of documentary.

A Sensory Conception of Image and Sound

In relation to your work with the GoPro cameras in Leviathan, what findings do these cameras offer that allow you to work in a sensory mode? What’s your opinion of the sensory nature of digital images? Do they have a specific sensoriality? How do you edit these images, is it hard work in postproduction?

We had always intended to share authorship, and authority, in some way with the fishermen, and also, to some extent, with the fish and crustaceans, and even (no pathetic fallacy intended) with the boat and sea and the elements. But we didn’t know exactly how, only how not – handing over cameras, discussing our joint venture, trying to get the indigenous eye-view, after the fashion of a rather naive strain of documentary and ethnographic filming. We had no truck with this. We started off filming with conventional, relatively bulky cameras of our own, until, one by one, we lost them all to the sea. We were left with a DSLR and twelve waterproof ‘extreme sports’ cameras, which we not only wielded ourselves, but also attached to the fishermen’s heads, wrists and chests, and also, on occasion, to the mast, various parts of the deck, the galley wall, below the television, and a stick that we held over the boat, into the night sky and under water in an effort to approach fish and fowl in their own element.

When we looked at the footage shot, in some sense, by the fishermen’s bodies, we discerned a peculiar combination of subjectivity and objectivity that neither of us felt we had experienced before in cinema. As the optical, or corporeal-eye-view, of the fishermen, the footage was imbued with a form of embodied subjectivity that was quite unlike even the most extreme, or intimate, cinéma vérité. But being shot, more or less unconsciously, by labouring bodies — they were busy with their work on deck, busy trying to stay alive, they gave almost no thought to the tiny cameras we attached to them — the footage also simultaneously evinced a marvelous, almost unprecedented form of objectivity, one almost entirely denuded of cinematographic consciousness. In any event, we were both floored by this combination of subjectivity and objectivity when we first saw it. We used the cameras in this way since our first voyage to sea, but as time went on, and we lost our bigger cameras, we increasingly began to wield these miniature cameras ourselves, as well as a DSLR. A lot of people have written that we had ten trillion cameras attached to every possible surface on and under the boat, in explanation of the putatively post-human aesthetics of the film. But that’s not so. All but four shots in the entire film were either held by one or both of us, or else attached to the very mobile body of a labouring fisherman.

We are not much in the way of thinkers, and are firmly committed to conceptualising the dispositif as little as possible in advance, in the hope that the real will bleed into our work in ways we can’t imagine. The one thing we were sure of was that it would be inexcusable to inflict yet another film about fishing on the world if it resembled those that had come before it  — with their romanticism of the sea and their heroisation of their anthropocentric subjects.

And what about the work on sound? In Leviathan, we feel that the sound is more synaesthetic and sensory, in some way, than the images. There is also a kind of fictional side that appears in the relation established between your treatment of the sound and some of the images. How do you work with this?

About the sound: the extreme sports cameras we recorded with had their own low-quality, in-built mono microphones, whose recordings were further compromised by being encased in waterproof housings. When we listened to the recordings, we were spellbound by many of their artifacts. They sounded at once, however paradoxically, as if they were machinic, electric, cyborgian and utterly organic, as if they were gasping for air and life, as if they were plunging under and over water. We sought to retain, indeed enhance, these artifacts when editing and mixing the sound later. In addition to this sound, and that we recorded with the DSLR cameras (which wasn’t much better), we also recorded many hours of high quality stereo sound onto a separate recorder. When it came to sound design and mixing, we worked with our colleague, Ernst Karel, who has the most sensitive ears either of us know; and Jacob Ribicoff, who made the final sound mix more cinematic.

Fiction and the Fantastique in Leviathan

In Leviathan, we find some fictional elements or motifs from other disciplines, not only from cinema. For example, in the title and in the opening quote of the film, there is an allusion to Moby Dick and also to the monster Leviathan, so present in our culture. But we also find these fictional components in the way you work with image and sound. In fact, in some scenes we have the sensation that what emerges is not documentary material, but a genre film. What is the Leviathan for you? And are you interested in introducing not only some notion of genre, but also more concretely the idea of the fantastic that pierces the real, in accordance with Tzvetan Todorov’s definition in his well-known book The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (1970)?

No. It is the real that becomes fantastic when you look at it long enough. Fantasy and reality are mutually constituting; indeed, one and the same. Only the most mindless positivistic social scientists could be deluded enough to suppose otherwise. We are not bound by our intentions. Leviathan is a study. Leviathan is part of a larger project called Canst Thou Draw Out Leviathan with a Hook?, which consists of different physical and metaphysical portraits of the oceanic world. It describes the work of industrial fishing and thereby joins a long history of transforming mariners into photographic and cinematic images —from David Octavius Hill and Robert Adamson and Robert Flaherty and John Grierson, all the way up to our day. Yet our work tries to resist both the romantic idealisation and anthropocentrism of this tradition, seeking on the contrary to evoke a less sentimental relationship between the human and marine worlds. The project consists of four parts — the other three are art works, not feature films — each of which addresses our relationship to the sea in a different way. But it is not for us to say what is the Leviathan; it is the viewer’s job.

Animal and Human in Leviathan

In some scenes of Leviathan, the animals are the protagonists. In others, the main character is the human figure (the same combination happens in Sweetgrass). At the beginning we cannot recognise the strange creatures dressed in yellow, but as the film unfolds we find some very interesting portraits of the workers on the ship. Could you explain to us how you decide to treat animal and human figures, and their relations in the film?

Most novels, plays and fiction films are comedies of manners, centred on the private predicaments and imponderabilia of the bourgeoisie. They’re profoundly anthropocentric. As you’d expect: we humans are the only animal not to recognise ourselves as such. We barely even consider ourselves part of nature. In Leviathan, we were after a representation of humanity that feels to us ultimately more humble, because it’s recontextualised in a wider environmental and cosmic realm. One that teeters between the intimately anthropocentric and the uncannily extraterrestrial.

Collaborative Work

In all of your movies, and in all the projects of the ESL, you work as a team (for example, the co-filmmaking in Foreign Parts by Paravel with Sniadecki, or Sweetgrass by Castaign-Taylor with Barbash). Could you explain to us how you develop this collaboration during the filmmaking and editing process? Do you adopt different tasks, or does each of you specialise in one of them: sound, camera, editing, etc.?

There was no division of labour, just instinctive adjustments to each other. We’d always be looking at each other. If one of us grabbed the camera, the other immediately went into a kind of tacitly codified dance: to help, to look out, to stabilise, to anticipate, to choreograph, etc. On the boat, that also meant protecting each other. We often had to hold on to each other, whether to steady the lens or to avoid falling overboard, to wipe the sloshing blood and guts off each other, clean the camera lenses, etc … But we never decided on a division of labour. We shoot, record sound and edit together. We have a shared sensibility and standards, but our skills are not altogether equal on every front. We learn from and complement each other. Leviathan would never have been what it became without both of us. It’s the product of a total collaboration.

The Cinema Spectator

What is your concept of the ideal cinema spectator? We ask that because, in our opinion, films like Leviathan favour a kind of trance state. We feel that, in the darkness of the cinema theatre, we really forget our bodies and submerge ourselves in the universe of the Leviathan…

As Alain Cavalier once said, “It’s next to impossible to make a film that’s equal to the intelligence of its spectators,” also because it’s precisely the intelligences of its spectators that make a film. And, in a film like this, the allegorical dimensions are far less important than the analogical. Leviathan evokes subjects like the visceral experience of being there, and our engagement, at once physical and metaphysical, with the cosmos. It is not for us to itemise the series of symbolic registers that the film puts into play. And they vary from one spectator to another.

© Cloe Masotta y Miguel Gil, March-April 2014

English translation and editing: Adrian Martin